ავანგარდი ქართულ ლიტერატურაში

ჰამლეტი ქართულ სცენაზე

მიმდინარე სეზონის მთავარი თეატრალური სენსაცია თფილისში „ჰამლეტი“-ს დადგმაა, რომელიც მრავალჯერ განმეორების მიუხედავათ ეხლაც ფართო აუდიტორიას იპყრობს. თანამედროვე განწყობილებაში კლასიკურ რეპერტუარზე
დაბრუნება მეტად ორიგინალური ჟესტია მით უმეტეს შეჩერება „ჰამლეტზე“, რომელიც მსოფლიო დიდი თეატრების წინაშეც ყოველთვის ურთულეს თეატრალურ ამოცანათ სდგას, ჩვენი დრამის მხრივ მეტად გაბედული და საპასუხისმგებლო ცდაა.
გარდა თეატრალურ მშენებლობის სიუჟეტის შერჩევისა, ამ დადგმის სიურპრიზი შემსრულებელ პერსონაჟის შერჩევაშიაც მდგომარეობს.
შედარებით მცირე თეატრალურ ტრადიციასა და გამოცდილების მქონე, ახალგაზრდა არტისტიული ძალებს ემყარება დადგმის მთელი სიმძიმე.
ჩვენ არ შეგვეძლო სიხარულით არ შევხვედროდით ამ ფაქტს, რადგან კულტურულ ინიციატივის ახალგაზრდა ძალებზე გადატანის ტენდენცია პირველათ ჩვენ მიერ იყო დაყენებული ქართული ლიტერატურის სინამდვილეში. ამ მხრივ „დურუჯი“ ახალი ქართული კულტურის მშენებლობის მონაწილეთ გამოდის.
ეხლაც არ არის დავიწყებული ამ კორპორაციის გამოსვლის მღელვარე რეზონანსი. ჩვენი ტრადიციული ინტელიგენცია მკაცრი წინააღმდეგობით შეხვდა მის რევოლიუცინურ ჟესტს.
ჩვენ პირიქით; „დურუჯს“ ვუსაყვედურებდით ნაკლებ გამბედაობას და ნაკლებ გარკვეულობას:
რასაკვირველია ჩვენ არ ვეხებით დეკლარაციის სტილსა და პათოსს.
საქმე ისაა, რომ „დურუჯს“ იმ თავითვე არ ქონდა გარკვეული, დამოუკიდებელი თეატრალური ხაზი, რომელიც შესაძლებელი იქნებოდა თეატრალურ მდინარების განსაზღვრულ გაგებაში მოქცევა, რის ტრადიციაც, სამწუხაროთ ქართულ თეატრს არ გააჩნია.
ეხლაც, ჩვენი დრამის პრაქტიკაში თავსდება მე-19 საუკუნის ყველა თეატრალური ტენდენციები მეინინგენელების ნატურალიზმიდან – თანამედროვე კამერულ თეატრებამდე.
ყველა ამის მიუხედავათ ქართული სახიობის სანამდვილეში „დურუჯი“-ს ღრმად პროგრესიული მნიშვნელობის აღვნიშვნა, არამც თუ შესაძლებლობა, პირდაპირ ვალდებულებაა და ამ ფაქტის უარყოფას სრულიად არ ნიშნავს ის ზოგადი თეატრალური შენიშვნები, რომელსაც ჩვენ ამ წერილში დავაყენებთ, „ჰამლეტი“-ს
ჩვენს ახალ სცენაზე დადგმის გამო.
ამ თავითვე განვმარტავთ, რომ ამ წერილის ფარგლებში ჩვენ არ ვფიქრობთ შექსპირის „ჰამლეტი“-ს ლიტერატურული ანალიზი წარმოვადგინოთ. ჩვენ აქ ვეხებით „ჰამლეტ“-ს, როგორც თეატრალურ მოვლენას ჩვენს სცენაზე: განსხვავება აქ ნათელია და გარკვეული.
პირველ ყოვლისა – თეატრის მისვლა დრამატურგისთან. აქ ჩვენი დრამა ისევ ძველი თეატრების ტრადიციას განაგრძობს: აქ თეატრი ისევ ლიტერატურის ჰეგემონიაშია. ის მცირე ცვლილება, რომელიც შეუტანია რეჟისურას ტექსტში, მომენტების ადგილგადანაცვლება, ეტნოგრაფიულ დისონანსით და სხ., შედარებით მცირეა და ნაკლებ მნიშვნელოვანი. საბოლოოთ უნდა მიღებული იქნას, რომ თეატრი არ არის ლიტერატურის გაგრძელება ან დამატება, რომ თეატრი არის დამოუკიდებელი ხელოვნება და მას აქვს საკუთარი გზა და სიცოცხლე,
უნდა განსხვავდეს დრამის ლიტერატურული ღირებულება მისი სცენიური რეზონისაგან.
სიტყვა, რაც მთავარი ლიტერატურისთვის, თეატრმა უნდა მიიღოს, როგორც მეორე ხარისხოვანი, დამხმარე ელემენტი.
თეატრი – არა სიტყვიერების – არამედ მხედველობით სანახაობის ხელოვნებაა. ამიტომ მისი სპეციფიური მასალა მოძრაობაა და მოქმედება.
ჯერ კიდევ არისტოტელე ამტკიცებდა, რომ ტრაგედია მოქმედებით იმიჯნება ეპოსისაგან.
ლიტერატურა, მხატვრობა, მუსიკა — ეს ისტორიული ელემენტებია თეატრალურ ხელოვნებისა. ისინი განსაზღვრულ ისტორიულ პერიოდებში შედიან თეატრში თავისი პრეტენზიებით.
მაგრამ ლოგიური, მარადიული და გარდაუვალი სპეციფიკა თეატრისა იყო მოქმედება და მოძრაობა, რომლის გარეშე ჩვენ არ ვიცნობთ არც ერთ თეატრს.
რამდენათაც მეტად დაეყრდნობა თეატრი თავის ამ სპეციფიურ ელემენტს, მით უფრო უზრუნველყოფილია მისი დამოუკიდებელი სიცოცხლე. წინააღმდეგ, გადაიხრება რა თეატრი, რომელიმე ზემოდ აღნიშნულ შემთხვევით ელემენტებისაკენ
იგი კარგავს რესონ დ’აიტრე და იწყება ლაპარაკი თეატრის კრიზისებზე. სწორეთ ლიტერატურის უსაზღვროთ გაბატონებამ დაუყენა თეატრს კრიზისი, ამ 10 წლის წინათ ამან შექმნა მთელი აზროვნება თეატრის არსებობის წინააღმდეგ (რუსეთში
აიხელნ ვალდი) ამან ათქმევინა ანდრეევს: „მიჩვენეთ თეატრი, რომელიც ერთ რომანზე მეტი ღირდეს“. ამიტომ ვფიქრობთ ჩვენ „ჰამლეტი“-ს დადგმის დროს შეიძლებოდა ტექსტთან უფრო მეტი გამბედაობით მისვლა, თანამედროვე მაყურებლის თეატრალურ მოთხოვნილებათა მიხედვით.
„ჰამლეტში“ შეტანილი ცვლილებანი, როგორც ვთქვით არაა საკმარისი. ასეთ ფრთხილ ოპერაციებს ჯერ კიდევ 30 წლის წინათ ახდენდა იგივე სტანისლავსკი. მას შემდეგ ამ მხრივ გაცილებით შორს წავიდენ ახალი რეჟისორები (რადოვი, თორეგერი,
სმიშლიაევი და სხ.) რომლებიც მოძრაობათა კომპოზიციაზე ამყარებენ სცენიურ შენებას.
ჟან კოკტომ თავის დადგმებში მოძრაობითი ელემენტის პრიმატისათვის სახეც კი — კარტონის თავებით დაუფარა მსახიობებს. ეს შეიძლება გადაჭარბებაა, მაგრამ საქმე პრინციპშია.
არც ის შეიძლება, რომ სანახაობითი ელემენტი სავსებით ბუტაფორიისა და დეკორაციის ხარჯზე გადავიდეს.
ეს фუქსის იმ ცდას მოგვაგონებს, რომელმაც თეატრი ლიტერატურიდან მხატვრობის დაქვემდებარებამდე მიიყვანა.
რამოდენიმე სიტყვა – მსახიობის მდგომარეობაზე ჩვენს თეატრში. აქ მსახიობი უმთავრესათ აღებულია, როგორც სცენიური მშენებლობის მასალა. მსახიობს ემჩნევა რეჟისურის მკაცრათ განმსაზღვრელი ხელი. დრამატურგის და რეჟისურის შემდეგ
მსახიობი კარგავს შემოქედის მაღალ ღირსებას. ამ მხრივაც ჩვენი დრამა რუსეთის და ევროპის ტრადიციულ თეატრების გავლენაშია და საკმაოთ ვერ არღვევს ამ ტრადიციის რკალს, რის ცდაც უკვე კარგა ხანია სდგას უცხოეთის მემარცხენე თეატრებში.
კოკლენი იტყოდა: მსახიობი მასალაცაა და ოსტატიც თეატრალურ ხელოვნებაში ამასვე გულისხმობდა ის დუალიზმი, რომელსაც აქტიორს მიაწერდა დიდრო თავის პარადოქსებში.
ჩვენ ერთი წუთითაც არ უარვყოფთ რეჟისორის განმაპირობებელ ფუნქციას თეატრისათვის, მაგრამ რეჟისორი როგორც თეატრალურ მოქმედების ორგანიზატორი. მეტი თავისუფლება მსახიობის შემოქმედებით პოტენციას მეტი
დამოუკიდებლობა როლთან მიდგომასა და განსახებაში.
სხვა გვარად იკარგება მსახიობი, როგორც ცენტრი სცენიურ
ხელოვნების. ასეთ ცენტრს წარმოადგენდა მსახიობი ყველა
თეატრებში, თუ არ მივიღებთ მხედველობაში მარიონეტკების
თეატრს, რაც არსებითად თეატრის პროფანაციაა.
ოტტო ბრამი, ანტუანი, სტანისლავსკი, რაინჰარტი,– მათ შემოიტანეს თეატრში რეჟისორის დიქტატურა, რომელიც ახალ თეატრში რეჟისორი საერთო ხელმძღვანელობითი თანამშრომლობით უნდა შეიცვალოს. მაგრამ ეს გულისხმობს
სათანადოთ გაწრთვნილ არტისტიულ ანსამბლს, რომელიც უკვე ყალიბდება ჩვენს თეატრში, ჩვენი რეჟისურის უშუალო ხელმძღვანელობით.
„ჰამლეტი“ს დადგმით მარჯანიშვილმა და ახმეტელმა კიდევ ერთხელ და მძლავრათ გამოიჩინეს დიდი თეატრალური ფანტაზია და ერუდაცია.
ჩვენი სასცენო ტეხნიკის პირობებში, შესაძლოა ითქვას, რომ გამოყენებულია მაქსიმალური შესაძლებლობა და მეტის მიღწევას ვერავინ მოითხოვს.
არის ილლიუზიის დამრღვევი დეფექტებიც დადგმაში, რაც ჩვენის ფიქრით ჩვენი სასცენო მატერიალის სიღარიბით უნდა აიხსნას.
ირაკლი გამრეკელი ამ დადგმიდან გამოდის, როგორც უეჭველი გემოვნების და მიხვედრის თეატრალური მხატვარი. მისი ბუტაფორია და დეკორაცია სავსებით შეეფარდება დადგმის მთლიანობას და მხატვრულ ამოცანასთან შეგნებულ და გაგებით მისვლას ამჟღავნებს.
დიდი ხანია ქართულ სცენას არ ყოლია თავისი ჰამლეტი. უშანგი ჩხეიძემ ამ როლში დაამტკიცა თავისი მძლავრი არტისტული ბუნება.
მსოფლიო დრამატურგიის ეს ურთულესი როლი, რომელსაც მსოფლიო თეატრების უდიდესი მსახიობები (კინი, კემბლი, ტოლმა, მესხიშვილი, მოისი, მაჩალოვი და სხვ.) ამუშავებდენ მთელი სიცოცხლის გასწვრივ ჩხეიძემ მოგვცა სულ რამოდენიმე თვის სამზადისით.
უეჭველი გადაჭარბებაა, ჩხეიძის შესრულების დასრულებულათ და უნაკლოთ მიჩნევა. უეჭველია მას სჭირდება კიდევ ბევრი იმუშაოს თავის ხმაზე, ინტონციაზე, მოძრაობაზე, რომ სავსებით სწორათ გადასჭრას ეს უდიდესი თეტრალური
პრობლემა, მაგრამ იმით რაც მოგვცა ჩხეიძემ შესაძლოა დარწმუნება, რომ მისი სახით ქართული თეატრი ამზადებს კარგ ჰამლეტს, რაც თეატრების ისტორიაში ეპოქას ხსნის.
შექსპირის ჰამლეტი ამომავალი რომანტიული კულტურის фოკუსია.
„მთელი ეთიკა ანტიური კულტურის ჟესტია, მთელი ეთიქა ევროპიულ კულტურის მოქმედებაა“ ამბობს შპენგლერი.
და ეს მოქმედება, სწრაფვა ძიება — არის ევროპიულ კულტურის ადამიანი
და ჰამლეტიც.
აქედან ღრმად დაეჭვება, აქედან ბრძოლა გარემოსთან და თავის თავთან, ბრძოლა მის პირადულ და სოციალურ ბუნების შორის, საერთოთ შინაგანი კოლლიზიები, რაც ყოველთვის ერთად ერთი საწყისია ტრაგედიის.
მაგრამ ჰამლეტი მით განირჩევა фრაუსტისაგან, რომ მისი ტრაღედია დაიძვრება უფრო გარეშე, შემთხვევითი მიზეზით, ვიდრე შინაგანი სიღრმით და სულიერი სიჭარბით.
ეს შემთხვევაა – ჰამლეტის ოჯახური ტრაგედია, და ამიტრი არ არის შემცდარი უშანგი ჩხეიძე, თუ მან თავისი შესრულება უფრო ოჯახურ ინტიმში გადაიტანა და ამით როლი მარტივი კონკრეტობით შემოფარგლა.
არც ისაა შეცდომა, რომ ჩხეიძის შესრულებაში არის ელემენტი გმირობის.
ჰამლეტის უძლურება მის შინაგანი გაორმაგების და იჭვების და სულიერ კოლლიზიების შედეგია. მის ბუნებაში კი – უეჭველათ არის გმირული პოტენცია, რაც სრულიად ბუნებრივათ ხშირათ იჩენს, ხოლმე თავს მით უმეტეს მამის მკვლელობის პირობებში დარწმუნების შემდეგ.
საერთოდ ჰამლეტის თავისებურ გაგებაში მსახიობი არ შემცდარა.
ჩხეიძეს აქვს დიდი არტისტიული ტემპერამენტი, და უხვი ბუნებრივი არტისტული მასალა (ხმა, სახე, ფიგურა და სხვ.)
გიორგი დავითაშვილმა „ჰამლეტი“ უფრო კოსმიურ პრობლემაზე მოაზროვნე ადამიანისაკენ გადახარა.
ამიტომ ის უფრო მძლავრათ იძლევა როლის, ასე ვსთქვათ „ფილოსოფიურ მომენტებს“.
მისი შესრულების სიმძიმე, „ყოფნა არ ყოფნის“ მონოლოგზე ეყრდნობა.
მას აქვს განსაკუთრებული გაგება როლის და შესრულებაც ხშირად საინტერესო. მაგრამ ის ვერ ქმნის ისე მძლავრ შთაბეჭდილებას, რადგან მასზე უკვე დიდი ხანია შეჩვეულია ჩვენი თეატრალურ აუდიტორიის თვალი და მისგან ყოველთვის მეტს ელის და მოითხოვს.
დავითაშვილს ეხლაც ღრმად აჩნევია რუსული დრამის გავლენა, რაც მას ბევრად უშლის ქართულ სცენაზე მთელი პოტენციით გაიშალოს.
ოფელიას როლში ვერიკო ანჯაფარიძე, ჩვენის ფიქრით დიდხანს დარჩება შეუცვლელი და განუმეორებელი. მის შესრულებაში ოფელია წარმოდგენილია თავისი სადა და კეთილი ბუნებით, ღრმა მგრძნოლელობით და ლირიულობით მას უყვარს ყველა; ჰამლეტიც, მამაც, ძმაც, მას არ შეუძლია მთელი თავისი გრძნობა ერთის მხრივ წარმართოს. აქედან რყევაც, გულუბყვილობაც, სისუსტეც. ის ვერ უძლებს მძლავრ სულიერ კატასტროფას და იღუპება მათში.
შეშლილობის სცენას ანჯაფარიძე ასრულებს პირდაპირ ვირტუალურათ.
უკანასკნელი წლების ქართულმა თეატრმა არ იცის მეორე მაგალითი, ასეთი ღრმა ემოციებით აუდიტორიის დაპყრობის არც ერთი ბგერა, არც ერთი შერხევა არ იკარგება განუცდელათ.
მთელი თეატრი მოქცეულია მსახიობის მაგიაში, რაც ყოველთვის თეატრის აპოგეია უდრის.
მეფის როლი ჰამლეტში ჩვეულებრივ მეორეხარისხოვან როლათ ითვლება.
აკაკი ვასაძე თავისი დასრულებული და უნაკლო შესრულებით ამ როლს აყენებს ჰამლეტსა და ოფელიას როლის სიმაღლეზე.
ვასაძე გარდა არტისტულ ნიჭიერებისა – ხასიათდება მეტი სიფრთხილით და დამუშავებით. ის თანაბარი გეგმაზომილებით აკეთებს როლის ყოველ დეტალს. ამიტომ არის, რომ მის შესრულებაში ღრმად კრიტიკულ მაყურებელსაც გაუჭირდება მნიშვნელოვანი ნაკლის მოძებნა.
ნიკო გოცირიძე ჩვეულებრივ კარგია. მხოლოდ გადაჭარბებული კომიზმით არღვევს როლის რეზონიორულ გაგებას. ეს როლის ინტერპრეტაციის საკითხია მხოლოდ. არა მარფო გოცირიძეს ესმის პოლონიუსი ხუმარა და გამრთობ ადამიანად. ასეთი გაგება არსებობს ამ ტიპის და თითქმის ასევე ასრულებდა მას ამ როლის კლასიკური განმსახიერებელი ძველ რუსულ სცენაზე – შჩეპკინი.
ჟორჟოლიანი ერთი და იგივე არტისტულ ჟესტის მრავალჯერ ვარიაციით ქმნის შესრულების მონოტონობას, რითაც ბევრს კარგავს მისი საერთოდ დამაკმაყოფილებელი შესრულება.
გორაციოს როლში დავით ჩხეიძის დაწინაურება უდავოა.
კარგი არიან მესაფლავეები (ღამბაშიძე და გოძიაშვილი).
ჩვენ არ შევჩერდებით დანარჩენ როლებზე რადგან ჩვენ არ ვსწერთ ჩვეულებრივ რეცენზიას. ეს უკვე დაგვიანებულიცაა. ჩვენ ამ წერილში ვფიქრობდით გაკვრით შევხებოდით ჩვენი თეატრისათვის უფრო მნიშვნელოვან მოვლენებს, რომელთა წინაშე დაგვაყენა „ჰამლეტი”-ს დადგმამ ამიტომ აღუნიშნავი გვრჩება დადგმის ისეთი საყურადღებო მომენტები, როგორიც, აკ. ხორავას, დონაურის, მ. ლორთქიფანიძის და სხვათა შესრულება. „ჰამლეტი” ჩვენ სცენაზე ქართულ დრამის უეჭველი გამარჯვებაა. აქ იხსნება ჩვენი რეჟისურის, არტისტულ ძალების და საერთოთ ჩვენი თეატრის ფართო და ნათელი პერსპექტივა.
აქ კიდევ ერთხელ მარცხდება აზრი, თითქო კინო კლავდეს თეატრს.
თეატრს აქვს ბევრი რამ საკუთარი და სპეციფიური, რასაც ვერ წაიღებს კინო, ხოლო ჩვენმა თეატრმა კი ბევრი უნდა ისწავლოს და წამოიღოს კინემატოგრაფიისაგან.
ეს სადავო არ არის უცხოეთის ახალ თეატრებისათვის და ვფიქრობ, ჩვენი თეატრისათვისაც უახლოეს მომავლის ფაქტი იქნება.

გაზ. „დროული“ 1926 წ № 2.