ბესარიონ ჟღენტი ფორმალიზმი და ხელოვნების კვლევის მეთოდოლოგიური პრობლემები

ბესარიონ ჟღენტი // ფორმალიზმი და ხელოვნების კვლევის მეთოდოლოგიური პრობლემები

ფორმალიზმი და ხელოვნების კვლევის მეთოდოლოგიური პრობლემები

შემოქმედებითი გზების ყოველი შემობრუნება, ყოველი საგრძნობი სიახლე ლიტერატურის პრაქტიკაში, თავისთავად გულისხმობს განსხვავებულ ლიტერატურულ გაგებას, რაც განსაკუთრებულ ქმედით ფორმულაში ყალიბდება. ეს არის ის, რასაც ლიტერატურულ credo-ს ან l' arte politique -ს უწოდებენ.
და მართლაც: თუ ლიტერატურის პრაქტიკა და მისი თეორია ურთიერთსადმი ფუნქციონალურ დამოკიდებაში იმყოფებიან, ცხადია, პირველის დინამიური მდგომარეობა, მისი ცვალებადობათა და გარდატეხათა პერიოდი, უკანასკნელისთვისაც ანალოგიურ მდგომარეობას გულისხმობს. აქედან სრულიად არ შეიძლება დავასკვნათ, თითქოს არსებობდეს იმდენივე პოეტიკა, რამდენიც შკოლა.
ხშირად ლიტერატურული შკოლა პერსონალური შედგენილობის კატეგორიაა. ხშირად ერთსა და იმავე პოეტიკაზე აღმოცენდებიან ლიტერატურულ შკოლების მთელი ათეულები, როგორც, ასე ვსთქვათ, დიალექტური, ან ვარიანტული ბრუნვა ერთ და იმავე ლიტერატურული თვალსაზრისის. მაგრამ ლიტერატურის ისტორიისათვის ეპოქას მხოლოდ ისეთი მიმართულებები ქმნიან, რომელთაც თავისებური ლიტერატურული ორიენტაცია გააჩნიათ.ამის გარეშე არ არსებობენ ლიტერატურული რევოლიუციები და ახალ მდინარებათა წარმოშობა. ამ დებულების საილლუსტრაციო ფაქტებით სავსეა უკანასკნელი წლების ლიტერატურის ისტორია.
მაგალითად: გერმანული ექპრესიონიზმი, რომლის ხელოვნურმა რეზონანსმა იერიქონის საყვირს გადააჭარბა და ერთის შეხედვით მძლავრ ლიტერატურულ მიმართებად გვეჩვენებოდა, ვერ გასცდა რეინის მეორე ნაპირს და თვითონ გერმანეთშიც იგი ყოველდღიურათ დავიწყებას უახლოვდება. და ეს მხოლოდ იმიტომ, რომ ამ მიმართულების წარმოშობას, მისი ღრმა სოციალური მიზეზების გარეშე არ გააჩნდა განსაზღვრული ლიტერატურული თვალსაზრისი. ასეთივე ბედი ეწია ფრანგულ უნანიმოზმს, რომლის დეკლარატიულმა პათოსმა გაუძლო რამოდენიმე წელიწადს, მაგრამ, სწორეთ იმავე მიზეზით, იგი ეხლა დაშლილია და ლიტერატურულ მთლიანობას არ წარმოადგენს.
ასევე ბოლოვდება შკოლათა რიცხვობრივი ჰიპერტროფია რუსეთის უახლოეს პოეზიაში. და დასასრულ ყველაზე მეტად ცხოველი თანადროული ლიტერატურული პრობლემა:– პროლეტარული პოეზია: მთელი გაუგებრობა, ამ მიმართულების გარშემო, მთელი მისი გაურკვეველი მცნება, შედეგია სწორედ იმისა, რომ იგი კმაყოფილდება რა პოლიტიკურ და სოციალურ იდეოლოგიით, მოკლებულია საკუთარ მხატვრულ credo –ს. ამიტომ არის, რომ დღემდე არავინ იცის, თუ რა არის
პროლეტარული პოეზია და ეს არ იციან პირველ ყოვლისა პროლეტარულ პოეზიის თეორეტიკოსებმა. ლიტერატურის ისტორიკოსი თანამედროვე პროლეტარულ პოეზიისაგან მიიღებს მხოლოდ მორეალისტო, მონატურალისტო, მოსიმბოლისტო,
მოფუტურისტო პოეტებს. ისინი მოექცევიან ხსენებულ მიმართებათა ეპიგონების რკალში, რაც ერთი წუთითაც არ დაამცირებს მათ პოლიტიკურ და სოციალურ რევოლიუციონურ ღირსებას.
ეს არის პროლეტარული პოეზიის მომავალი და ამის წინად გაგებისათვის საჭირო არ არის წინასწარმეტყველება. ამისთვის ოდნავი ლიტერატურული პროგნოზიც საკმარისია. ასეთია ლიტერატურულ ორიენტაციის და პოლიტიკის მნიშვნელობა.
ქართული პოეზიის ახალი გზებით წარმართვა ეხლა ყველასათვის საგრძნობი ფაქტია და ამისი უარყოფა გარდა ფაქტიური შეცდომისა, ქართული კულტურის სასიცოცხლო პერსპექტივებისა და მიმდინარე რევოლიუციის კულტურული
რეზონანსის უარყოფა იქნებოდა. თანამედროვე ქართული ლიტერატურა თავისი უახლოესი თაობის – მემარცხენე ფრონტის სახით უსწორდება დასავლეთისა და რუსეთის მარცხენა შემოქმედების ხაზს, რასაკვირველია ეროვნულ შემოქმედების ორგანიულ თავისებურებაში დარჩენით.
აღმოცენდა სრულიად ახალი და განსხვავებული ქართული ლექსი, პოემა, რომანი — საერთოთ ახალი ლიტერატურული პრაქტიკა. და ეს არა ჩვეულებრივი ევოლიუციონური, სწორხანებრივი განვითარების საფეხურია, არამედ პირველი
გარდატეხა და ნახტომები რაც სპეციფიკაა მთელი ჩვენი დროის კულტურული და სოციალური ცხოვრების.
ასეთ პირობებში, ქართულ ლიტერატურულ აზროვნებაში ახალი იდეების დაყენება სრულიად ბუნებრივია და გასაგები.
ახალი პოეზიის პარალელურად ვითარდება ლიტერატურის თეორიისა და ისტორიის ახალი გზები. ამ რიგათ ფორმალიზმის, როგორც ლიტერატურის თეორეტიულ შკოლის შემოჭრა ჩვენს ქვეყანაში სრულიად არ არის უბრალო გატაცება უცხოეთის „მოდური პრობლემებით“, როგორც ზოგიერთები ფიქრობენ; ის აუცილებელი ლოგიური შედეგია. იმ ახალი ლიტერატურული მოძრაობისა, რომელიც დღითი დღე ძლიერდება და რომლის ერთერთი ორიენტატორი ჩვენც ვართ.
ფორმალიზმი – პირველყოვლისა არის პოეტიკა მემარცხენე ლიტერატურის. ეს არის თეორეტიული განმტკიცება ახალ პოეზიაში დაყენებულ ქმედითი მიღწევების. ამით აიხსნება, რომ ამ თეორიის სიმძლავრე მისი ავტორიტეტი რუსეთში ფუტურისტულ პოეზიის პარალელურათ იზრდება და ღრმავდება; ამით აიხსნება, რომ ფორმალიზმის თეორეტიული შკოლა ფაქტიურათ უკავშირდება მემარცხენე პოეტების შკოლას.
ლიტერატურის თეორიაში ფორმალიზმის პრინციპების განმტკიცებამ შესცვალა ლიტერატურის ისტორიის მიმართებაც. ლიტერატურის ბუნების ამ ახალი თვალსაზრისით გაგებამ ლიტერატურის კვლევაც ახალი მეთოდოლოგიით წარმართა.
ფორმალიზმის პრინციპების ლიტერატურის გენეზისისათვის მიმარჯვება აყალიბებს ახალ მეთოდოლოგიას ლიტერატურის ისტორიისათვის. ეს არის ფორმალური, ან როგორც ახალგაზრდა მეცნიერი — ეიხენბაუმი უწოდებს – მორფოლოგიური მეთოდი. აქ ფორმალურ, პოეტიკის პრინციპიალური მხარე გამოყენებულია ისტორიულ კვლევის მეთოდათ. ამით ლიტერატურის ისტორიას მიეცა საკუთარი იმონენტური მეთოდი, შემოიფარგლა ამ მეცნიერების საგანი და ასე ამრიგათ მორფოლოგიური, იმონენტური მეთოდოლოგიის წამოყენებით ლიტერატურის ისტორია დამოუკიდებელ მეცნიერებათ იქცა. ამ შკოლის მეცნიერული ნაყოფიერება და შედეგები საგრძნობია იმ ახალგაზრდა მეცნიერთა ნაშრომების სახით, რომლებიც გაერთიანებული არიან ე.წ. „პოეტურ ენის შემსწავლელ საზოგადოება“-ში (Общество изучения поэтическаго языка “ОПОЯЗ”)
საქართველოში ფორმალიზმის განსაკუთრებული ბედი იმაში მდგომარეობს, რომ აქ თვით პოეტები (მემარცხენე ფრონტიდან) გახდენ ამ თეორეტიულ შკოლის პირველ აპოლოგეტებად. ჩვენში ლიტერატურულ აზროვნების დაბალი დონე და ქართული კრიტიკის კუსტარული მდგომარეობა, ცხადია ვერ გაუსწორდებოდა ახალი
პოეზიის მიღწევებს. თეორეტიულ ანალიზის მაგიერ ქართული კრიტიკა და ჟურნალისტიკა უშვერი ლანძღვა-გინებითი გამოეხმაურა მემარცხენე შემოქმედებას.
მაგალითად მოქ. ვალია ბახტაძე ჟურნალ „მნათობის“ № 11-12 (19-20) ში თავის წერილში „ცხოვრება და ხელოვნება“, რომელშიც მოცემულია თანამედროვე ქართული მეტად თავისებური და საინტერესო გადაფასება, ფორმალიზმის შესახებ შემდეგს სწერს:
„დემნა შენგელაიაზე საუკეთესოდ, მშვენივრად მტკიცდება მთელი უსუსურობა და უნიადაგობა ფორმალისტებისა, (კურსივი ჩვენია ბ. ჟ) რომლებიც მხოლოდ ფორმით, სიტყვით ფიქრობენ სიტყვიერ ხელოვნების შენებას“.
როგორც სჩანს, აქ საკითხი გადაჭრილია ნათლად და გარკვევით. ფორმალიზმი გამოცხადებულია უსუსურ და უნიადაგო მოვლენათ და ამ უსუსურობის და უნიადაგობის საილუსტრაციოთ საუკეთესო ნიმუშად წარმოდგენილია ჩვენი ლიტერატურული თანამებრძოლი, უკეთესი ქართველი რომანისტი დემნა შენგელაია,
რომლის ლიტერატურული ღირსებას თვითონ ბახტაძეც აღიარებს.
არა ნაკლებ საყურადღებოა მეორე ლიტერატორის შურა დუდუჩავას აზრი.
იმავე ჟურნალის – „მნათობი“ – ის მე-10 (11) ნომერში მან მოათავსა წერილი „ფორმალიზმი ხელოვნება“ – ში, რომელშიც სხვათა შორის შემდეგია ნათქვამი:
„ფორმალიზმი – ფორმის პროგრესს სავსებით აბარებს შინაარსის პროგრესს. რის გამოც ფაქტიურად შეუძლებლად ხდის ლიტერატურის ისტორიას. ისტორიის უარყოფა ნიშნავს ხელოვნების განვითარების შეუძლებლობას, ხოლო ეს უკანასკნელი
თავის მხრივ უდრის ხელოვნების თვითმკვლელობას. ასეთია დასკვნა, რომელზედაც მიდის ფორმალიზმი”.
როგორც ხედავთ ფორმალი ლოღიკის ვირტუალური გამოყენებით აქ აშენებულია მეტად ორიგინალური რთული სილლოგიზმი. დასკვნა მეტად თავისებურია და მოულოდნელი. თითქოს ფორმალიზმი ლიტერატურის თვითმკვლელობის აპოლოგია იყოს. მაგრამ ამ დასკვნის მთელი უმართებულობა
იმ ფაქტიური მდგომარეობითაც მტკიცდება, რომ სწორეთ ამ ფორმალური პოეტიკის ორიენტატორი პოეტები (ხლებნიკოვი, მაიაკოვსკი, პასტერნაკი, ასეევი და სხ. და სხ.) ქმნიან რუსეთში ახალ ლიტერატურულ სიცოცხლეს, ხოლო თვითონ მორფოლოგიურ
ხელოვნებათ კვლევის თეორეტიკოსები და ისტორიკოსები (შკლოვსკი, არვატოვი, ეიხენბაუმი, იაკობსონი, იაკუბინსკი, ჟირმენსკი და სხ. და სხ.) ქმნიან ლიტერატურის თეორიისა და ისტორიის განაზღვრულ მეცნიერულ დისციპლინას. ეს ხომ ისეთი ფაქტია, რომელიც სავსებით ობიექტურად, ყოველგვარ სიმპატია — ანტიპატიის გარეშე უნდა დავიჯეროთ. მაშ, საიდან არის ეს თვითმკვლელობა ლიტერატურის, და როგორ მიდის ამ დასკვნამდე ფორმალიზმი დუდუჩავას სილლოგისტიკით?! საიდუმლოება აქ ადვილი გასახსნელია; შემცდარი დასკვნა, შედეგია იმის, რომ
არც ერთი წინამძღვარი ფაქტიურ ჭეშმარიტებას საგნობრივად არ შეიცავს. როგორც ქვევით ამ შრომის პოზიტიურ ნაწილში დავამტკიცებთ, არ არის მართალი თითქოს ფორმალიზმი ფორმის პროგრესს აბარებდეს შინაარსის პროგრესს; არ არის მართალი
თითქოს ფორმალიზმი შეუძლოდ ხდიდეს ლიტერატურის ისტორიას (როგორც ვსთქვით: პირიქით, ლიტერატურის ისტორია, როგორც დამოუკიდებელი მეცნიერება სწორეთ მორფოლოგიური შკოლიდან იწყება და ამას ქვემოთ სათანადოდ დავასაბუთებთ) ფორმალიზმს, როგორც ლიტერატურის თეორიას და მისი ისტორიის მეთოდს, არ შეუძლია ხელოვნების განვითარება შეაჩეროს და შეუძლოთ
გახადოს; როგორც სჩანს დასკვნა მიღებულია ამდენ გაუგებრობით სავსე მოსაზრებებისაგან.
უნდა ვიფიქროთ, რომ ვალია ბახტაძის შეხედულებაც ფორმალიზმზე აშენებულია სწორეთ ამ თეორიისა და მისი შემადგენელი პრობლემების არასწორად გაგებაზე. მაგალითად მისი მოსაზრებანი სიტყვის პრობლემაზე, ფორმისა და შინაარსის ურთიერთობაზე და სხ. ნათელს ყოფენ, რომ აქ ფორმალიზმის მეტად
თავისებური გაგებაა, არა ისეთი, როგორც თვით ფორმალისტებს
ესმით თავისი თეორია და კერძოთ ეს პრობლემები... როგორც ქვევითაც დავინახავთ, მოქ. ბახტაძე ფორმალიზმს თავზე ახვევს ზოგიერთ ისეთ მოსაზრებებს, როგორც არც ერთ თეორეტიკოსს ამ შკოლისა არ უფიქრია და რომლებსაც საერთოთ ფორმალიზმთან საერთო არაფერი აქვთ.
ამ რიგათ ქართულ ლიტერატურულ აზროვნებაში ფორმალიზმის წინააღმდეგ ჯერ — ჯერობით ოპოზიცია და გაუგებრობა ერთმანეთშია არეული.
თვითონ ფორმალიზმი თანამედროვე ლიტერატურისათვის გენერალური მნიშვნელობის პრობლემაა და მისი სათანადო გარკვევა არის ინტერესი არა რომელიმე ლიტერატურული შკოლის არამედ, საერთოდ ლიტერატურული დღევანდელობის. თუ რა დიდი ინტერესის შემცველია ეს საკითხი თავისთავად, ეს იქიდანაც სჩანს, რომ რუსეთში ამ პრობლემის გარშემო გაცხოველებულ დისკუსიაში ჩაება არა მარტო ყველა ის, ვისაც უშუალო კავშირი აქვს ლიტერატურასა და მის თეორიასთან, არა მარტო ყველა კრიტიკული და ლიტერატურული შკოლები და პერსონები, არამედ ისეთი ცნობილი პოლიტიკური მოღვაწეებიც, როგორიც არიან ბუხარინი, ტროცკი და სხ. და სხ.
ჩვენ ვფიქრობთ წარმოვადგინოთ ფორმალიზმის ნამდვილი და სწორი გაგება; და გავარკვიოთ ამ შკოლის ნამდვილი თეორეტიული ბუნება, როგორც ზემოთაც აღვნიშნე, აქ უნდა გაირჩეს ფორმალიზმი, როგორც თეორეტიული პოეტიკის შკოლა და როგორც მეთოდოლოგიური შკოლა ლიტერატურის ისტორიაში. მართალია, უკანასკნელი მჭიდროთ უკავშირდება პირველს და ერთიანდება მასთან პრინციპიალურ მთლიანობაში, მაგრამ ამ ორი მომენტის ერთმანეთში არევა მაინც შეუძლებელია, მითუმეტეს სადისკუსიო მდგომარეობაში. ეს იქნება ჩვენი შრომის, ასე ვსთქვათ პოზიტიური ნაწილი.
ამ რიგათ გარკვეულ პოზიციიდან ჩვენ უკვე საშუალება გვექნება მიღებულ დასკვნების მიხედვით გზა და გზა პოლემიკა ვაწარმოვოთ ფორმალურ შკოლის ოპოზიციონერებთან – ეს იქნება ამ წერილის კრიტიკული ნაწილი.
ამ რიგათ შესაძლებელი იქნება ერთსა და იმავე დროს ფორმალიზმის თეორეტიული ახსნა და დასაბუთება და მისი დაცვაც. მაგრამ ვიდრე ამაზე გადავიდოდეთ, საჭიროთ მიგვაჩნია კიდევ ერთი სერიოზული და მნიშვნელოვანი გაუგებრობის ლიკვიდაცია.
როგორც საქართველოში, ისე რუსეთში ფორმალური შკოლის ყველა საყურადღებო და უფრო მძლავრი მოწინააღმდეგენი – არიან მარქსისტები. ამით იქმნება ფაქტიური მდგომარეობა – ბრძოლა ფორმალისტებს და მარქსისტებს შორის. აქედან იქმნება ერთის შეხედვით მოსაჩვენი იღლლუზია, თითქოს ფორმალიზმი თავისი თეორეტიული ბუნებით წარმოადგენს მარქსიზმის მოწინააღმდეგე შკოლას.
ასეთ შეხედულებას მით უფრო ეძლევა საფუძველი, რომ მის ძლიერ ავტორათ გამოდის ისეთი პიროვნება, როგორც არის ტროცკი. ტროცკი თავის წერილში: „Формальная школа поэзии и Марксизм“, ანვითარებს იმ აზრს, რომ ერთად ერთი თეორია, რომელიც საბჭოთა ნიადაგზე უპირდაპირდება მარქსიზმს, არის ხელოვნების ფორმალური შკოლა.
ფორმალიზმის თეორეტიული ბუნების გარკვევა ქვემოთ, თავისთავად გამოარკვევს, რომ იგი მარქსიზმს არც ერთ წერტილში არ უპირდაპირდება. მაგრამ აქ საკმარისია იმის აღნიშვნა, რომ ფორმალიზმისა და მარქსიზმის დაპირისპირება შეუძლებელია ფორმალურადაც. როგორც უკვე ვიცით, ფორმალიზმი არის შკოლა ლიტერატურის თეორიაში (პოეტიკა) და მეთოდი ლიტერატურის ისტორიაში (მორფოლოგია), ამავე დროს მარქსისტული პოეტიკა, ან მარქსისტული მეთოდოლოგია ხელოვნების კვლევისა – არ არსებობს. დღემდე არ არის გარკვეული და ჩამოყალიბებული მარქსისტული გაგება ესთეტიკის. ამას გრძნობდა იგივე პლეხანოვი და არა ერთხელ აღუნიშნავს ეს იმავე ფრიჩეს. (მის მიერ დაწერილ წინასიტყვაობებში პლეხანოვის წერილებისათვის ხელოვნებაზე)
რომ ერთიანი მარქსისტული თვალსაზრისი ხელოვნებისა და კერძოთ ლიტერატურის მთავარ პრობლემებზე დღემდე არ არსებობს, ამას ამტკიცებს რუსეთში თვითონ მარქსისტებს შორის წარმოებული ცხოველი პოლემიკა ხელოვნების საკითხებზე.
ამავე მდგომარეობის საუცხოვო ილუსტრაციას წარმოადგენს ახლახან რუსეთში გამოცემული ორი დიდი ტომი მარქსისტული ქრესტომათიის სათაურით „Искусство в марксистском освещении“.
ამ ქრესტომატიებში თავმოყრილია თითქმის ყველა ავტორიტეტულ მარქსისტ – ლიტერატორების წერილები ლიტერატურის მთავარ პრობლემებზე და ნათლად გვაძლევს წარმოდგენას იმის შესახებ თუ რაოდენი ურთიერთწინააღმდეგობაა ამ მარქსისტ ავტორებს შორის თითქმის ყველა მნიშვნელოვან პრობლემების გარშემო. ეს ქრესტომატიები ცხადმყოფი ილლუსტრაციაა ნ. ჩუჟაკის (მარქსისტია) შემდეგი მოსაზრების:
„К какому бы вопросу в области марксистской эстетики мы бы ни подошли, везде и всюду, - если не считать труд несообразным написанных вульгаризаторами марксизма, вы натыкаетесь на полное {аби а газа. „приходи, и начинай сначала ..
მეორე მარქსისტი ლიტერატორი მეტად სერიოზული მცოდნე მარქსიზმისა და თანამედროვე ხელოვნებისა ბიქტორ არვატოვი ამავე საკითხის შესახებ, ისეთივე გარკვეულობით და გადაჭრილობით, როგორც ჩუჟაკი – შემდეგ სწერს:
„Марксизм не имеет еше своей признанной методологии в искусствоведении и я решительным образом расхожусь с тов. Коганом, Фриче и Лебедевым – Полянским ”* ) в самом понимании вопросов искусства, в частности литературы” ) (კურსივი ჩვენია ბ.ჟ.)
მ. ფრიჩე, რომელიც თავის თავს მარქსისტულ კრიტიკის წარმომადგენლად და აგრეთვე პლეხანოვის უახლოეს მოწაფეთ სთვლის, თურმე ოდნავათაც ვერ ერკვევა მარქსიზმის ძირითად პრობლემებში, რის გამოც იგივე პლეხანოვი სწერდა:
„Нащим замороженныи Фриче я Рожковым надо пожелать прежде всего и больше всего изучения современного материализма. Только марксизм может спасти их от схематизма. )
ამ რიგათ საკმაოდ დასაბუთებულათ უნდა ჩაითვალოს ჩვენი დებულება, რომ დღესდღეობით მარქსისტული შკოლა ლიტერატურის თეორიაში, ან პოეტიკაში არ არსებობს. ამიტომ იგი არც შეიძლება დაუპირისპირდეს ფორმალურ შკოლასაც. მით უმეტეს არ არსებობს მარქსისტული მეთოდოლოგია ხელოვნების კვლევისა და აქაც მარქსიზმისა და ფორმალიზმის დაპირისპირება შეუძლებელია. მეთოდოლოგიის მხრივ ფორმალისტებს უპირდაპირდება და ებრძვის შკოლა სოციოლოგისტების. ამ ბრძოლის თეორეტიულ ძირს ჩვენ ქვემოთ შევეხებით, სადაცსპეციალურათ მეთოდოლოგიის პრობლემას შევეხებით.
აქ კი, ფორმალიზმის თეორეტიულ დასაბუთებაზე გადასვლის წინ ჩვენ გვსურდა ხაზგასმით აღგვენიშნა, რომ მარქსიზმისა და ფორმალიზმის დაპირისპირებას არ გააჩნია არავითარი საფუძველი და ფორმალიზმთან მიდგომა და მის გარშემო წარმოებული დისკუსია ასეთი განსაზღვრისაგან განთავისუფლებული უნდა იქნას.\

ფორმალური პოეტიკა

მე-19 საუკუნის პოეზია თავისი მრავალგვარეობითი კლასიფიკაციის მიუხედავათ ერთ თეორეტიულ ფორმულაზე ერთიანდება. ეს არის პოტებნიას პოეტიკა, რომელიც ორი საუკუნის მანძილზე განმტკიცებულ კლასიციზმის პოეტიკის შენაცვლებით, გამოდის, როგორც თეორეტიული ფუძე გასული საუკუნის მთელი ლიტერატურისათვის.
პოტებნიას პოეტიკა აგებულია მისი სიტყვის სამწევროვანი სქემის პარალელურათ. მისი კონკრეტიული აღნაგობა ასეთია: როგორც სიტყვაში არის სამი ელემენტი: ბგერით გაობიექტიურებული აზრი; წევრდამყოფი ბგერა – გარეგანი ფორმა და შინაგანი ფორმა – სინტეტური მომენტი, ასევე პოეზიაში არის იდეა; – სიტყვა – როგორც გარეგანი ფორმა, ხოლო შინაგანი ფორმა – გარეგანი ფორმისა და იდეის დამაკავშირებელი სინტეტური ელემენტი – არის სახე* ”) ამ რიგათ სახე – ეს არის პოეზიის მთავარი სპეციფიკა, და ამავე დროს მისი განმაპირობებელი ელემენტიც. სადაც არის სახე – იქ არის პოეზიაც. იდეა და მისი სიტყვიერი გამოხატულება – ეს ხომ ყოველგვარი ლიტერატურული ფაქტის ბუნებაა – მაგალითად მეცნიერული ლიტერატურის. ერთად ერთი სპეციფიური თავისებურება, (ამ გაგებით) რომელიც განასხვავებს პოეზიას ლიტერატურის ფართო არედან – არის სახე .
ეს თეორია მარტივათ ეგუება ხელოვნების იმ გაგებას, რომელიც მეტად გავრცელებულია დღემდეც და რომელიც შემდეგ ფორმულაში ყალიბდება: „ხელოვნება არის ჭეშმარიტების უშუალო ჭვრეტა და სახეებით აზროვნება.”
ასეთი გაგება აერთიანებს მთელ რეალისტურ პოეზიას. რეალიზმი ამ შემთხვევაში უნდა გავიგოთ, როგორც არა კონკრეტული ლიტერატურული შკოლა. რეალიზმში ვგულისხმობთ მთელ „ამსახველობით“ პოეზიას. აქ შედის ემოციონალური რეალიზმი – ან რომანტიზმი; ყოფითი რეალიზმი – ან ნატურალიზმი; შეგრძნებათა რეალიზმი – ან იმპრესიონიზმი და სხ. ამავე გაგებაზე ემყარებიან ესთეტიურ – მოდერნისტული შკოლები; მათ შორის ექსპრესიონიზმი, სიმბოლიზმი) და სხ ”
რასაკვირველია, ჩვენ არ ვამტკიცებთ, რომ დასახელებულ შკოლათა შორის არ იყოს სხვაობა. ჩვენი წერილის პირველ ნაწილში აღვნიშნეთ, რომ ერთსა და იმავე პოეტიკაზე შესაძლებელია სხვადასხვა ლიტერატურულ შკოლების აღმოცენება. დასახელებულ შკოლათა შორის არის სხვა და სხვაობა: მაგალითად ერთი მათგანი პირდაპირი ხედვით ასახავს მოვლენას სხვა განცდათა და შთაბეჭდილებათა მეშვეობით და სხ. მაგრამ მთელი ეს ლიტერატურული ეპოქა გამოდის ზემოდ აღნიშნულ ძირითად თეორეტიულ თვალსაზრისიდან. ამ თვალსაზრისით დაკარგულია ხელოვნების ფუნქციონალური, დანიშნულებრივი დამოუკიდებლობა. რითი განსხვავდება ხელოვნება ჩვენი შემეცნების სხვა სფეროებიდან, მაგალითად მეცნიერებიდან? ჭეშმარიტების ხილვა და აზროვნება ხომ პირდაპირი ბუნებაა ყოველი მეცნიერების. განსხვავება აქ მხოლოდ იმაშია, რომ თუ მეცნიერება აზროვნებს ცნებებით, ხელოვნებაში აზროვნება სახეებით ხდება. დანიშნულებრივი განსხვავება არ არსებობს. ხელოვნების თავისებურება მხოლოდ იმაშია, რომ იგი იყენებს სახეს, როგორც ხერხს აზროვნების გაადვილებისა და გამარტივებისათვის.
აღნიშნული თეორიის კრიტიკას იძლევა თვითონ პოეზიის პრაქტიკა. ყოველგვარი ლიტერატურული თეორია, თვით ნორმატიულ პოეტიკაში კი უნდა გამომდინარეობდეს პოეზიის ფაქტიურ პრაქტიკიდან.
როდესაც პოეზიის პრაქტიკის თვალსაზრისით გავსინჯავთ ძველი პოეტიკის დასკვნებს, აღმოჩნდება, რომ მისი ძირეული პრინციპი არ არის სწორი.
სახე არ არის პოეზიის ლოგიური და განმაპირობებელი ელემენტი. იგი პოეზიაში იხმარება, როგორც ერთ – ერთი სტილისტიური ხერხი და არავითარ ფუნქციონალურ პრიმატს არ ატარებს. ლექსები იწერებიან ისე, რომ მათში არ არის არც ერთი სახე, მაგრამ მათი პოეტურობის უარყოფა არ შეიძლება მაგალითად ჩვენს პოეზიაში: რუსთველი ნაკლებად სარგებლობს სახეებით და საერთოდ კლასიკური ეპოსისათვის სახე მეორეხარისხოვანი სტილისტიური ხერხია – ალლეგორიებისა, ეპიტეტებისა და სხვათა გვერდით. თუნდ ბესიკის პოეზიაც განტვირთულია სახეებისაგან (რასაკვირველია არა აბსოლიტურათ) შეიძლება აუარებელი მაგალითების მოყვანა პოეზიიდან, სადაც ლექსი არ შეიცავს სახეს და მაინც ის არის პოეზია.
სივერსის „სმენითი ფილოლოგიის” შკოლამ, რომელიც დიდი ავტორიტეტით სარგებლობს ევროპასა და ამერიკის ლიტერატურათმეტყველებაში პოეზიის მთავარ შედეგათ სმენითი შეგრძნება გამოაცხადა. ამ შკოლის წარმომადგენლები – რაინჰარდი, დრანს სარონი (ფრანგული და გერმანული ლექსის ცნობილი შემსწავლელი) და სხ. გადაჭრით ამტკიცებენ, რომ პოეზიის ამთვისებელი აპარატი ყურია და არა თვალი. მათის აზრით ლექსის დაწერილი ტექსტი ეს იგივეა, რაც ნოტი მუსიკაში, რომელიც მხოლოდ გახმიანების შემდეგ ღებულობს სიცოცხლეს. შეიძლება აქ გადაჭარბებაც იყოს, მაგრამ პოეზიის მუსიკალური ბგერების უარყოფა შეუძლებელია. ჯერ კიდევ შილლერი იტყოდა: „ლექსი იბადება და მწიფდება ჩემში, როგორც მუსიკა“– ო.
გავიხსენოთ ე.წ „ტაქტილიზმი“–ც. ეს უკანასკნელ წლების აღმოჩენა, რომელიც პოეზიისაგან შეხებით შეგრძნებებს გულისხმობს.
ყოველივე ეს ამტკიცებს, რომ პოეზია არ ემყარება მარტო სახეს (ხედვითი კატეგორია) და ის არ არის პოეზიის განმაპირობებლი, ლოგიური სპეციფიკა.
ამით ირღვევა ძველი პოეტიკა, რომელსაც ერთათ ერთ თავისებურებათ სახე მიაჩნდა. ამით ირღვევა პოტებნიას ავტორიტეტული სქემაც. სახე არ გამოდგება პოეზიის განსაკუთრებულობის, შემეცნების სხვა დარგებიდან გამომყოფ ნიშნად. ამავე დროს არავისთვის არის სადაო, რომ პოეზია (და საერთოთ ხელოვნება) სულიერი კულტურის სავსებით სპეციფიური და თავისებური არეა, რომ ის განსხვავდება მაგალითად მეცნიერებისაგან, პუბლიცისტიკისაგან და სხ. და რაში მდგომარეობს ეს თავისებურება? ძველი პოეტიკა ამაზე უკვე ვეღარ უპასუხებს. მისი ერთად ერთი პასუხი უკვე დარღვეულია. და აქ ჩიხიდან არის ახალი გამოსავალი. ეს არის ახალი პოეტიკა – ე.წ ფორმალური შკოლის, რომელიც ხელოვნების სრულიად ახალ გაგებას აყენებს:
ხელოვნება არ არის აზროვნება, ის არ არის ჭეშმარიცფტების ძიება და შემეცნების საშუალება. შემეცნება ისწრაფვის მოვლენების ხილვიდან – მისი შეცნობისა და აზრეული დაპყრობისაკენ. ამ რიგათ შემეცნების და აზროვნების გზა – არის შეგრძნებათა გამარტივება და ავტომატიზაცია. ხელოვნება – პირიქით – შეგრძნებათა გართულებისა და ახალი აღთქმის მიმცემი პროცესია.
ხელოვნება ახალ ცხოველ შეგრძნებათა რეზერვუარია. მან უნდა მოგვცეს ჩვენთვის უცხო და უჩვეულო განცდა: იგი უნდა იძლეოდეს ჯერ არ ყოფილ შთაბეჭდილებებს. ამით ხელოვნება უპასუხებს ადამიანის ინსტიქტიურ სწრაფვას, რადგან ცხოვრება აღთქმათა და შთაბეჭდილებათა კომპლექსია.
ყოველგვარი ხელოვნება, მაღალია და ფასეული იმდენათ, რამდენათაც იგი უფრო ცხოველ და ახალ შეგრძნებებს იძლევა. ასე უნდა გავიგოთ გიოტეს ცნობილი თქმა: ხელოვნებაში ფასეული მხოლოდ შეუცნობელი მომენტებია, რომლებიც ძნელად ექვემდებარებიან აზრს და ძნელად შესაცნობი არიანო.
ამიტომ გზა ხელოვნების არის გაუცხოება და გასაოცრება. (остранение) ასეთია თავისებური ბუნება ხელოვნების. ამით განსხვავდება იგი შემეცნების ყველა სფეროებიდან. როგორც ვხედავთ, ახალი პოეტიკის თვალსაზრისით, ხელოვნებას აქვს საკუთარი დანიშნულებრივი ფუნქცია, სრულიად განსხვავებული სულიერი კულტურის სხვა რომელიმე ნაწილის ფუნქციისაგან.
ხელოვნება აქ გაგებულია არა როგორც განმეორება და ასახვა გარესკნელში არსებულ ნივთებისა და მოვლენების, არამედ თვითმყოფადი მხატვრული ფაქტების შენება. ასეთი მხატვრული ნივთების ღირებულება მოქცეულია მისივე იმონენტურ ბუნებაში და იგი ფასდება არა იმის მიხედვით, თუ როგორ გამოხატავს იგი მის გარეშე არსებულ იდესა, ან მოვლენას, არამედ იმის მიხედვით, თუ რამდენათ უპასუხებს იგი თავისთავად იმ დანიშნულებას, რომელიც ახასიათებს ხელოვნებას. ძველი პოეტიკის თვალსაზრისით პოეტური ფაქტი განიხილებოდა, როგორც ნიშანი, ეკვივალენტი მის გარეშე არსებულ მოვლენის ან იდეის; ამიტომ აქ უმთავრესი იყო თვითონ იდეა ან მოვლენა, რომლის გამოსახვაც ევალებოდა პოეტურ ფაქტს. თვითონ პოეტური ქმედობა – ეს იყო გამომსახველი საშუალება.
მიტომ იგი მოკლებული იყო საკუთარ იმონენტურ ღირებულებას და მასში ეძებდენ მნიშვნელობას, ან შინაარსს.
ამიტომ არის, რომ პოეზიაში არსებობდა დაყოფა: ფორმა და შინაარსი. ფორმათ ჩვეულებრივ ესმით თვითონ მხატვრული ქმედობა, მხოლოდ შინაარსად – ის იდეა, ან მოვლენა, რომელსაც იგი გამოხატავს.
ფორმალური პოეტიკის თვალსაზრისით უარყოფილია ლექსის ეკვივალენტური ბუნება. აქ ლექსი არის არა ნიშანი რაიმე მის გარეშე არსებულ მოვლენის, არამედ თავისთავად მხატვრული ფაქტი, რომლის მთელი რეზონანსი მოქცეულია მის იმონენტურ არსში. ამიტომ პოეზია ხასიათდება არა მნიშვნელობით (значение), არამედ დანიშნულებით (назначении). ეს არის თვისება ყოველვარი პროდუქციისა და მათ შორის მხატვრული პროდუქციისაც.
გამოვალთ რა იმ დებულებიდან, რომ პოეზია იძლევა თავისთავად ღირებულ მხატვრულ ფაქტებს, ნათელი იქნება, რომ პოეზიაში არ შეიძლება გაირჩეს ფორმა და შინაარსი. ამის მაგიერ ახალმა პოეტიკამ იცის მასალა და ხერხი. მასალა, რომელიც არსებობს თავისთავად, სტილისტიურ ხერხების მეშვეობით ქმნის მხატვრულ ფაქტს, საკუთარი მხატვრული ფუნქციით. აქედან ცხადია ფორმალური პოეტიკის ცნობილი ფორმულა: ხელოვნება არის ჯამი სტილისტურ ხერხებისა.
მართლაც მხოლოდ ფორმალური ხერხების საშუალებით შესაძლებელია აშენდეს მხატვრული ნივთი.აქედან გამოდის მემარცხენე პოეზიის დებულება, რომ პოეზია იძლევა რეალურ ნივთებს და არა ნივთების ილლუზიას.
როცა პოეზიას გავიგებთ, როგორც გარესკნელში არსებულ მოვლენების ან ნივთების ეკვივალენტს, ცხადია აქ პოეზია ილლუზიაა ამ ნივთებისა და არა თვითმყოფადი რეალური ნივთი. ხოლო ფორმალური პოეტიკა, ლექსის იმონენტურ ღირებულების აღიარებით მხატვრული ფაქტების თავისთავად არსებობას ამტკიცებს. აქედანვე დებულება მემარცხენე პოეზიისა: ხელოვნება არის არა ასახვა ცხოვრებისა, არამედ ცხოვრების მშენებლობა.
ეხლა უკვე ცხადია, პოეზიაში ფორმის გადამწყვეტი ბუნება, განსაზღვრული დანიშნულების მხატვრული ფაქტი, ნიშნავს ფორმალურ მოვლენას. ამიტომ შემცდარია ის შეხედულება, რომელიც ცდილობს პოეზიაში ორი საწყისი ნახოს, ფორმისა და შინაარსის სახით და მათ შორის რაიმე ურთიერთობაზე ილაპარაკოს.
ქართულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ასეთ შეცდომას უშვებს შურა დუდუჩავა თავის წერილში „ფორმალიზმი ხელოვნებაში“, იგი ფორმას განმარტავს როგორც საშუალებას, ხერხს შინაარსის გამოსახატავათ. გამოდის, რომ შინაარსი არის მიზანი, ფორმა საშუალება. ასეთი დუალიზმი მოკლებულია ყოველგვარ გამართლებას. თუ არ არის ის – სწერს დუდუჩავა – რაც უნდა გამოიხატოს, შეიგრძნოს და განიცადოს (ე. ი შინაარსი – ბ.ჟ.), ცარიელია და „ზაუმნიკური”. მე ვამტკიცებ, რომ ცარიელი ფორმა ხელოვნებაში არ არსებობს. საერთოთ არ შეიძლება არსებობდეს ცარიელი ფორმა და „ზაუმი“–ც სრულიად არ ნიშნავს სიცარიელეს. „ზაუმის“ შესახებ ჩვენ ქვემოთ შევჩერდებით. ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, რომ პოეზია მხოლოდ ფორმალური სრულყოფით უპასუხებს თავის დანიშნულებას; რომ იგი არის თვითმყოფადი მხატვრული ფაქტი. ამიტომ იგი (როგორც ფორმალური მოვლენა) არ შეიძლება იყოს საშუალება და მასშივე იყოს მომენტი მიზნობრივი.
კიდევ მეტად შემცდარია ვალია ბახტაძის მოსაზრება ფორმისა და შინაარსის პრობლემაზე. ჩვენს მიერ ერთხელ უკვე დასახელებულ მის წერილში „ცხოვრება და ხელოვნება“ იგი ამყარებს ასეთ ანალოგიას. ფორმა – ტანთსაცმელი; შინაარსი – სხეული. და აქედან დასკვნა: კარგი ტანთსაცმელი ჩონჩხზე მიუღებელია. კარგი ტანთაცმელისათვის საჭიროა ასეთივე სხეულიც, კარგი და მისაღები ფორმა – არარაობაა – ასეთივე შინაარსის გარეშე. აქ მთელი გაუგებრობაა: ტანთსაცმელი და სხეული ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლათ შეიძლება არსებობდენ. აბა სცადეთ და თუნდ თეორეტიულად წარმოიდგინეთ ცალკე არსებული ფორმა ან შინაარსი! გარდა ამისა, შეცდომა აქ იმაშიაც არის, რომ ტანთსაცმელიც და სხეულიც ცალ-ცალკე ხასიათდებიან საკუთარი ფორმითაც და „შინაარსითაც”. როგორ ფიქრობთ, სხეულს არა აქვს თავისი საკუთარი ფორმა, ან ტანთაცმელს არა აქვს თავისი საკუთარი შინაარსი? მაშ საიდან აშენდა ეს ანალოგია, თითქოს ტანთსაცმელი უდრიდეს ფორმას და სხეული შინაარსს? რა განსხვავებაა სხეულსა და ტანთსაცმელს შორის? ის, რომ განმსაზღვრელ მდგომარეობაში ერთი მეორის შიგნით იმყოფება. და რომ ეს იყოს ფორმისა და შინაარსის ურთიერთობის განსაზღვრული, მაშინ ოთახი, რომელშიაც ვზივართ, – ფორმა ყოფილა, ხოლო ჩვენ თვითონ შინაარსი.
ეს ანალოგია პრინციპიალურათ იგივეა რაც ბახტაძის ანალოგია და მისი ყოვლად შეუფერებელი და გაუმართლებელი აზრი – ხელსახებია და ნათელი.
ვიმეორებთ: ახალი პოეტიკის თვალსაზრისით ფორმისა და შინაარსის დაპირისპირება შეუძლებელია. მხატვრული ფაქტი არის ფორმალური მოვლენა. მას აქვს განსაზღვრული დანიშნულება და იგი შენდება სპეციფიურ მასალისა და სტილისტური ფორმალური ხერხებისაგან.
თეორეტიული პოეტიკის შემადგენელი პრობლემები ჩვენს ლიტერატურაში სრულიად დაუმუშავებელია. ამით უნდა აიხსნას ის დიდი გაუგებრობა, რომ ხშირათ პოეზიაში „შინაარსათ“ აცხადებენ სიუჟეტს და ეს უკანასკნელი მიჩნეულია სიტყვიერებითი ხელოვნების პრიმიტიულ ელემენტათ. ასეთი შეხედულება სავსებით შემცდარია. სიუჟეტი არ შეიძლება უპირისპირდებოდეს შემოქმედების ფორმალურ მომენტს, რადგან იგი თავისთავად ერთ-ერთი სტილისტიური მოვლენაა, იგი მხატვრულ ფაქტში შედის, როგორც მხატვრული შენების მასალა, ამდენათვე სიუჟეტი ორგანიული ნაწილია მხატვრული ფორმისა და მისი განკერძოებულათ წარმოდგენა შეუძლებელია.
გიოტეს ცნობილი ფორმულაა: თანამედროვე პოეტები ყურადღებით ეკიდებიან იმას, თუ „რაზე“ სწერონ, ავიწყდებათ კი – რაც უმთავრესია – თუ „როგორ“ სწერონ.
ამ რიგათ სიუჟეტის გადამწყვეტი ფუნქცია ხელოვნებაში არ არსებობს. არასოდეს მხატვრული ფაქტი არ იზომება სიუჟეტის მიხედვით. ყოველი მხატვრული ფაქტის ღირსება მისი კონსტრუქციის თვისებრივობაშია. ეს „როგორ”” არის დამძლევი მომენტი ხელოვნებაში.
შექსპირის ყველა ტრაგედიების სიუჟეტი აღებულია უბრალო იტალიანურ ნოველებიდან. ამ სავსებით ურეზონანსო და არავისთვის საინტერესო ნოველებზე აშენდა ეს დიდი მხატვრული ღირებულება, და ვის შეუძლია სთქვას, რომ ამ ტრაგედიების მხატვრული სიმაღლე მათი სიუჟეტი იყოს. ის, რამაც ეს უბრალო ნოველების სიუჟეტებისაგან მსოფლიო რეზონანსის პოეტური ფაქტები მოგვცა, არის სწორეთ ის სტილისტიური ხერხები, რომელთა კომპლექსს ჩვეულებრივათ „ფორმას“ უწოდებენ და ჩვენის აზრით პოეზიის მთელი ბუნება ამაში მდგომარეობს. იგივე ითქმის „фაუსტის“ შესახებ. მისი სიუჟეტი მოგზაურობდა ყოველი ქვეყნის და დროის ზეპირსიტყვაობასა და ლიტერატურაში, მაგრამ მისგან გამძლე მხატვრული ღირებულების მოცემა მხოლოდ გიოტემ შესძლო. უკანასკნელის პოეტურ ქმედობაში სიუჟეტი იქცა მასალათ, იმპულსათ მხატვრული შენებისა, რაც ფორმალურ ხერხების შერჩევაში მდგომარეობს. ასევეა ცნობილი „პრომეთეია”, ჩვენი „ვეფხის ტყაოსანი“ და სხ.
დავაყენოთ საკითხი თეორეტულათ: ჩვენ უკვე საკმაოდ დავასაბუთეთ, რომ პოეზია არ არის მოვლენების და ნივთების ასახვა, ის ახალი მხატვრული ნივთების შენებაა. აქედან გამომდინარეობს, რომ პოეზიისათვის მის გარეშე არსებული მოვლენების (სიუჟეტი) ეკვივალენტური განმეორება – არარაობაა. პოეზია ყოველთვის გაურბის ამას. მისი გზა და მეთოდი ყოველთვის იყო გარესკნელში არსებულ ფაქტების გარდასახეობის გზით ახალ შეგნებათა მომცემ მხატვრულ ფაქტების პროდუქცია. რასაკვირველია ლიტერატურის ისტორიაში არის წინააღმდეგიც ( თუმცა არ არსებობს ლიტერატურული ფაქტი მოვლენის სრულიად ადეკვატური ეკვივალენტის მოცემისა და ეს შეუძლებელიც არის), მაგრამ ეს არის გადახრა პუბლიცისტიკისა და თუნდ მეცნიერებისაკენ.
ჩვენ ვამტკიცებთ, რომ პოეზიაში შეიძლება სრულიადაც არ იყოს სიუჟეტი. არიან პოეტური ფაქტები, რომელთაც არავითარი სიუჟეტი არ გააჩნიათ და ისინი მაინც არიან მაღალი პოეტური მოვლენები. ეს არ ნიშნავს სიუჟეტის აბსოლიტურ უარყოფას და მის გამორიცხვას. მაგრამ მისი დამძლევი განმაპირობებელი ან პრიმიტული ბუნება პოეზიაში არ არსებობს.
ლიტერატურის ისტორიაში ცნობილია, რომ სიუჟეტის ევოლუცია არ ეთანაბრება ლიტერატურის ევოლუციას. ერთსა და იმავე სიუჟეტზე შენდება ერთმანეთისაგან სავსებით განსხვავებული პოეტური მოვლენები.
მართალი იყო ლოტცი, როდესაც სწერდა: ერთი და იგივე სიუჟეტის უსრულებული ბრუნვა პოეზიაში – ეს ლიტერატურის ისტორიის მარადიული და ინსტიქტური თვისება არისო. ამ რიგათ სიუჟეტის უცვლელობა ხელს არ უშლის პოეზიას ცვალებათ განვითარებას. აქედან ცხადია, რომ მართალია ვიქტორ შკლოვსკის მოსაზრება, რომ ხელოვნებაში მთავარია ნივთების მიმართების თვისებრივობა (როგორ), ხოლო სულ ერთია სამყარო მიემართება სამყაროს თუ ბურთი-ბურთს (რაზე).
ვიმეორებთ, რომ ჩვენ არ ვფიქრობთ სიუჟეტის მნიშვნელობის აბსოლიტიურად უარყოფას. ზემოდ ჩვენ ვამტკიცებდით, რომ სახე (образ) არ არის პოეზიის განმაპირობებელი და ლოგიური თვისება. მიუხედავათ ამისა ფორმალური პოეტიკა სრულიადაც არ უარყოფს სახეს, როგორც სტილისტიურ ხერხს და ამ პოეტიკის ორიენტატორი მემარცხენე პოეტები ხშირად ხმარობენ კიდეც მას. მაგრამ აქ სახე აღებულია არა როგორც აზროვნების გაადვილების საშუალება, არა აღქმის გაადვილების ხერხი, არამედ პირიქით, მისი გართულებისა და გახანგრძლივების, უცხო და მოულოდნელი განცდების ფუნქცია. სანიმუშოთ ქართველი მემარცხენე პოეტებიდან:

სიმონ ჩიქოვანი.

„როგორც პეპლები ლამპის შუშებზე გულს ღამეები ეხეთქებიან”
„თქვენი თვალები, ჩაძირული დამძიმებულ მტკვარში ქვებივით
მე შენობები მომყვებიან არწივის ფრთიან სირაქლემებით
და დაწოლილი ნისლი პროსპექტზე სირაქლემებათ მისდევს ტრამვაებს
(ფიქრები მტკვრის პირას).

ნიკოლოზ ჩაჩავა

„მთვარე გადმოისვრის – ცა აშენდება“
„მოქონდა ღელეს ტივები კუნძის
ცანგალა ცალგან ბიჭის პერანგზე”

ჟანგო ღოღობერიძე

„თვალებიდან ისვრის ხეტყის მასალას”.
„ნაბიჯებით ამზადებს შეშას”.
„ცხენის სირბილიდან ქუჩა დაიბადა”.

ბესარიონ ჟრენტი

„აგდია მტკვარი მეტეხიდან მოტეხილ ბელტად
და მტკვარზე უფრო ამღვრეული ტფილისის ღამე.”

ასეთი ფაქტების დაუსრულებელი ამოწერა შეიძლება ქართულ ფუტურისტების პოეზიიდან. ასეთი სახეები ხშირია დემნა შენგელაიას პროზაში. განსაკუთრებით მის „ტფილისი”-ში. სახეს ხმარობს აკაკი ბელაშვილიც თავის პროზაში. მაგრამ როგორც ხედავთ აქ სახე არის სტილისტური ხერხი. მოულოდნელობისა და გაუცხოებისთვის აღებული.
ამ წერილის ფარგლებში ჩვენ არ შეგვიძლია შევეხოთ ფორმალური პოეტიკის ყველა პრობლემებს. ჩვენ ვცდილობთ ძირითადი საფუძვლების განმტკიცებას და ისეთ პრობლემებზე შეჩერებას, რომლებიც ჩვენს ლიტერატურაში უკვე თეორეტიულ ინტერესს ქმნიან. მათ შორის ყველაზე მნიშვნელოვანია სიტყვის პრობლემა, რომელიც ამდენ გაუგებრობას და კამათს იწვევს თანამედროვე ლიტერატურის თეორიაში.
ფორმალური პოეტიკის ერთ–ერთი ცენტრალური პრობლემა არის სიტყვის პრობლემა. ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ახალი თვალსაზრისით პოეზიაში განირჩევა არა ფორმა და შინაარსი, არამედ მასალა და ხერხი. ხერხათ ჩვენ გვესმის მთელი რიგი სტილისტური მეთოდებისა, რომელთა კომბინაციითაც შენდება ყოველი მხატვრული ფაქტი (პოეტური სინტაქსისისა და პოეტური სემანტიკის ელემენტები). რაც შეეხება მასალას – პოეტურ ქმედობის მთავარ მასალად ჩვენ ვიღებთ – სიტყვას. ამ ნიადაგზე არსებობს მთელი გაუგებრობა. მაგალითად ტროცკი თავის ცნობილ წერილს ფორმალიზმის წინააღმდეგ ასე ათავებს:
„На формалистах лижит печать скороспелого поповства. Они Иоанниты; для них, в начале беслово“, А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним, как звуковая тень, его“.
დაახლოვებით ასეთივე შეხედულებაზე სდგანან ამხ. ბახტაძე და დუდუჩავა. მათაც გონიათ, რომ ახალი პოეზია აყენებს „სიტყვის კულტს”. სიტყვის ფეტიშიზაციას და სხ. აქაც საქმე გვაქვს მარტოოდენ გაუგებრობასთან. „სიტყვასა“ და „საქმის“ დაპირისპირება რასაკვირველია უაზრობაა პოეტიკაში. პოეზიაში „საქმე“ ნიშნავს პოეტურ ფაქტების შენებას, ხოლო ამ ფაქტების მთავარ საშენებელ მასალათ გამოდის სიტყვა. ამ რიგათ აქ არავითარ „კულტზე“ ან ფეტიშზე არ არის ლაპარაკი. როგორც ყოველგვარ წარმოებას აქვს თავისი მასალობრივი მხარე, ისე სიტყვიერებითი ხელოვნებისათვის მასალას წარმოადგენს სიტყვა. გაუგებრობის მიზეზი კიდევ იმაში მდგომარეობს, რომ ახალი პოეზია შენდება არა იმ ენებრივ ფორმებით, რომელშიც მიმდინარეობს ადამიანთა ყოველდღიური სასაუბრო ენა და ამ საკითხის თეორეტიული დაყენება გვინდა ჩვენ აქ.
ჯერ კიდევ არისტოტელე გრძნობდა და აღიარებდა, რომ პოეზიის ენა უნდა იყოს უცხო და საკვირველი; რომ პოეზია ჩვეულებრივი სასაუბრო ენით განსაზღვრული არ არის. ( იხ. მისი „პოეტიკა”)
მართლაც, პოეზია, რომლის ფუნქცია ემოციონალურ ზეგავლენით, შთაბეჭდილებებით განისაზღვრება, არ შეიძლება მოექცეს იმ ფორმებში, რომლითაც ჩვენ ყოველდღიურათ ვსაუბრობთ. ჩვენ ვანვასხვავებთ ენას, – როგორც კომუნიკაციის საშუალებას და ენას – როგორც მასალას პოეტური მშენებლობისათვის.
სოციალური სასაუბრო ენა მიილტვის გამარტივებისაკენ. როგორც იარაღი ადამიანთა ურთიერთობისა. ამ ურთიერთობის გასაადვილებლათ იღებს უფრო და უფრო მარტივ ფორმებს. მისი ბუნება არის უფრო ადვილათ გამოსათქმელ და უფრო ადვილათ შესაგრძნობ ფორმებისაკენ სწრაფვა. ამით აიხსნება მაგალითად დისიმილიაცია (თანაბარ ბგერათა დაშლა) საკომუნიკაციო ენაში.
პოეტური ენის გზა საწინააღმდეგოა. იგი როგორც ემოციონალურ ზედმოქმედების იარაღი ყალიბდება უფრო რთულ სიტყვიერ კონსტრუქციაში. მისი ბუნება გამოთქმისა და შეგრძნების უფრო რთულ პროცესს გულისხმობს. ამით აიხსნება, რომ პოეტური ფრაზა არ კვდება წარმოთქმისთანავე. ამით აიხსნება პოეტური ენის ფიქსაცია და გამძლეობა.
ხომ ფაქტია, რომ პოეტური ენა წინააღმდეგ სასაუბრო ენისა, ხასიათდება ასიმილიაციის სხვა და სხვა ხერხებით (ალტერაცია, რითმა, ასონანსი და სხ.)
იაპონიის პოეტურ ენაში არის ბგერები, რომლებიც არ იცის იაპონურმა სასაუბრო ენამ. გარდა ამისა, ცნობილია მთელი რიგი ერების ლიტერატურა შენდებოდა – უცხო ენებზე. ყოველივე ეს ამტკიცებს, რომ პოეზიის ენა არ არის ის ენა, რომელიც იხმარება ჩვენი ყოველდღიური ურთიერთობის პროცესში.
ჩვენ ვიცით, რომ ლინგვისტიკაში დიდ პრობლემას წარმოადგენდა ერთიანი, ნორმატიული სოციალური ენის არსებობა. და ეს იმიტომ, რომ ლინგვისტიკამ თავის დაკვირვების არეში ვერ ნახა ორი ემპირიული მოლაპარაკე ერთნაირი არტიკულიაციით და აკუსტიკით. ბევრი ლინგვისტი მიდიოდა იმ დასკვნამდე, რომ არსებობს მხოლოდ ინდივიდუალური ენა, როგორც ინდივიდის თვისება და არავითარი სოციალური ენა არ არსებობს. ამ უკიდურესობიდან გამოსავალი შეიძლება ახალი ფრანგი ლინგვისტის – დესასიურის თეორიაში იყოს. მისი სისტემით არსებობს le languge (речь вообще), რომელშიც განირჩევა ორი მხარე – ენა კერძოთ (le langue) და ინდივიდუალური გამოთქმა (la parole) ამ დაყოფის ანალოგიურათ ჩვენ ვანსხვავებთ სოციალურ ურთიერთობის ენას პოეტური ენისაგან. ან უკეთ რომ ვსთქვათ – ენას და სტილს.
რასაკვირველია, პოეზიის ენა ემყარება და გამომდინარეობს სოციალურ ენისაგან, მაგრამ პოეზიაში იგი ღებულობს განსხვავებულ განწესრიგებას. სხვაგვარ კონსტრუქციას, ზოგჯერ სრულიად ახალ სემანტიკას. ყველა ამის შემდეგ ჩვენ ვღებულობთ სტილს, რაც განასხვავებსო პოეზიას ჩვეულებრივი სასაუბრო ურთიერთობის ფორმებისაგან.
ხშირათ პოეზია სიტყვას იღებს, როგორც მორფოლოგიურ ბგერით მოვლენას, როგორც არა რისამე გამოხატულებას და ნიშანს, არამედ ნივთობრივ მასალას პოეტური კონსტრუქციისათვის.
ველიმარ ხლებნიკოვი, რომელიც ახალი პოეტური ენის და საზოგადოთ ახალი რუსული პოეზიის საწყისების მომცემათ ითვლება, – სწერს: სიტყვაში ორი ბუნებაა: აზრი და ბგერა; ხან აზრი არის მზე და მის გარშემო ბრუნავს ბგერა; – ხან პირიქით: ბგერა იქცევა მზეთ და აზრი ბრუნავს მის გარშემო. ამ მეტაფორაში მიგნებულია ის ჭეშმარიტება, რომ პოეზიაში ხშირათ სიტყვა მიიღება, როგორც ბგერითი მოვლენა.
რამოდენიმე სიტყვა „ზაუმი“ – ის შესახებ. ეს ერთ– ერთი ელემენტი ახალი პოეზიის პოეტური სინტაქსისისა. ამხ. დუდუჩავამ იგი „აბსურდათ“ გამოაცხადა და მასა და ფორმალიზმს შორის იგივეობის ნიშანი დასვა. რასაკვირველია ეს იგივეობა არ შეიძლება არსებობდეს, რადგან ფორმალიზმი მთელი პოეტიკაა, „ზაუმი”– კი ერთ – ერთი სტილისტური მოვლენა ამ პოეტიკაში. ამხ. ვალია ბახტაზე და დუდუჩავაც ფიქრობენ, რომ „ზაუმი“ ისეთ ბგერათა უბრალო კომბინაციაა, რომელსაც არავითარი აზრი და დანიშნულება არ გააჩნია. არ არის ეს მართალი. „ზაუმს“ მართლა არა აქვს სოციალურათ განსაზღვრული, ნორმატიული შინაარსი, მაგრამ იგი ხერხია პოეტურ სიტყვათქმნისა და ახალი სახელდებისა.
სიტყვა ძველდება – სამყარო მუდამ ახალია.– აი არგუმენტი, რომლითაც პოეტს ეძლევა თავისუფლება ახალ სამყაროში ახალ მოვლენებს თავისებური სიტყვიერი კომბინაციით მიუდგეს.
„ზაუმი”- ეს არის ბგერათა ისეთი კომბინაცია, რომელსაც მანამდე არ გააჩნდა სოციალური მნიშვნელობა, მაგრამ ხდება რა იგი პოეტური კონსტრუქციის მასალათ, იღებს განსაზღვრულ სემანტიურ მნიშვნელობას და შემდეგ შეიძლება სოციალური შინაარსითაც განისაზღვროს. ვის ექნება სითამამე „აბსურდათ” გამოაცხადოს ხლებნიკოვის პოეზია, რომელიც უმთავრესად აშენებულა „ზუმერ“ – ის ენაზე.
რამოდენიმე ნიმუში ჩემი მეგობარი პოეტების ლექსებიდან:\

„შარდალს შორდება ძილი
ძილდინა გაგულისდა
დღისური ქონდა ძილი
მთვარეზე გასულისდა”.
(ნიკოლოზ ჩაჩავა – „შანდი და შროშანა”)„

„აბრეშუმი შუმი
მაბრეშუმე
შარა
მართდაი
დამიდაბრეშუმე
თირისტარი აგებული
გუბე – გობი
გუბე დამიდაგებული”.
(ნიკოლოზ ჩაჩავა – „აბრეშუმი თითისტარზე“)

და მთელი რიგი ამავე პოეტის ლექსებისა, რომლებიც აშენებულია ბგერათა ისეთ კომპოზიციაზე, რომელთაც მართლა არ აქვთ ნორმატიული შინაარსი, მაგრამ მაინც უდავოთ პოეტურ ღირებულებას ქმნიან.
ავიღოთ – სიმონ ჩიქოვანის „მეკამეჩეების ურმული (ჟურნ. ლიტერატურა და სხვა.) ან მისივე „საბა“ („H2 SO4 “) ამ ლექსებში „ზაუმი“-ს მეთოდით, ახალ სიტყვათა კომბინაციით, ბგერითი პრინციპზე დამყარებით – ვირტუალურათ გადმოცემულია ლექსის იდეა და შესრულებული ლექსის თემატიკა. სანიმუშოთ რამოდენიმე სტრიქონი მისივე ლექსიდან „პრიმიტიული სიმღერის მასალა – ცირა“,
„გამოგივლი შორს ბაიდებს რომ მიყევხარ გაბუტული
გამოგივლი მზით მდინარე დამშრალი და გამარგული
გამოგივლი მოთუთოს და უმბო ბბა
ბადე ბუდე მდინარე ბაიდებს
ცირა მუხლებზე გულფილტვს დაიდებს
ცირა შინდი – ობობებზე გადაფრინდი
უდე ბუდე
უდევს ბადე
და ბაიდებს
ობადები აბადია“.
როგორც ხედავთ აქ ცალკე აღებული სიტყვების სოციალური ენის ნორმატიულობიდან გამოსვლა და მათი კონსტრუქციის არა ლოღიკურობა სრულიად ხელს არ უშლის მთლიანი შთაბეჭდილების მოცემას.
უნდა აღვნიშნოთ, რომ „ზაუმი“ ლიტერატურაში არ არის სრულიად ახალი მოვლენა. მართალია, იგი წინათ ასე თვალსაჩინო არ იყო, მაგრამ მას მაინც მიმართავდენ, „ზუმერი“ სიტყვები ჩვენ გვხვდება ტოლსტოის: გორკის, გამსუნის, როზანოვის და სხვათა ნაწერებში. საყურადღებოა ის გარემოებაც, რომ ხალხური პოეზია უმთავრესათ შენდება „ზაუმურ“ ენაზე – რით ახსნით ამ მოვლენას? ხალხური შემოქმედებაც ხომ „აბსურდი” არ არის.
არის ფაქტები, რომლებიც მოწმობენ „ზაუმის“ სოციალურ მნიშვნელობასაც, მაგრამ ნათქვამიც საკმარისია იმის დასასაბუთებლად, რომ ახალი პოეზია „ზაუმის“ მიღებით არ გადაჩეხილა არავითარ აბსურდში. „ზაუმი“ უნდა გავიგოთ არა როგორც პრინციპი და სავალდებულო მოვლენა, არამედ როგორც ერთ – ერთი სტილისტური ხერხი.

ჟურ. „მნათობი“ 1926, №4