ქართული ფუტურიზმის ასი წელი
2022 წელს ქართული ფუტურიზმის პირველი მანიფესტის გამოქვეყნებიდან ასი წელი შესრულდა.
ქართულ ფუტურიზმს წინ უძღოდა ქართულ კულტურაში დაწყებული მოდერნიზმის განახლების ტალღა. პოეტების სიმბოლისტური სკოლა, სახელწოდებით „ცისფერი ყანწები“, ტიციან ტაბიძემ და მისმა მეგობრებმა ქუთაისში 1915 წელს ჩამოაყალიბეს. ორდენის წევრი, პოეტი კოლაუ ნადირაძე მოგვიანებით წერდა: „ქართული ლექსი გახდა გემოვნების დაცემისა და საოცარი ჩამორჩენილობის მაჩვენებელი. ისეთი შთაბეჭდილება იქმნებოდა, თითქოს რუსთაველი უფრო თანამედროვე პოეტი იყო, ვიდრე აკაკის მიმბაძველ პოეტთა ლეგიონი“.
სიმბოლისტების მიზანი იყო ქართული პოეზიის მსოფლიო რადიუსით გამართვა, ახალი ინოვაციური ევროპული გამოცდილების გადმოტანა და ძველი პოეტური სახეების გადახალისება.
პაოლო იაშვილის სიმბოლიზმის მანიფესტში და ასევე მის ზოგიერთ ლექსშიც იგრძნობა ფუტურისტული გავლენები და მარინეტის მანიფესტის ექო.
1916 წელს სამშაბათს, 7 ივნისს პაოლო იაშვილი მოხსენებით გამოვიდა ფუტურიზმის შესახებ. იმდროინდელ პრესაში ვკითხულობთ: „ქალაქის თეატრში გაიმართება საჯარო კამათი. პაოლო იაშვილი წარმოსთქვამს მოხსენებას ჩვენი მოსვლა, ჩვენი ყოფნა ჩვენ მომავალში… ფუტურიზმი. როგორ ესმით ჩვენში ფუტურიზმი. ფუტურიზმი და, „ცისფერი ყანწები“..
პეტროგრადის ოქტომბრის გადატრიალების შემდეგ რუსეთიდან თბილისში ავანგარდისტი მხატვრების, მწერლებისა და პოეტების დიდი ნაკადი ჩამოდის.
1909 წლის 20 თებერვალს ,,ფიგაროში“ დაბეჭდილი ფილიპო ტომაზო მარინეტის ფუტურიზმის მანიფესტი რუსეთში 1909 წლის მარტში გამოქვეყნდა გაზეთ „ვეჩერ“-ში და მალე ტიფლისის ვაჟთა I გიმნაზიის ხატვის მასწავლებლის ბ. ლოპოტინსკის მეშვეობით საქართველოშიც მოხვდა. ერთ-ერთი პირველები, ვინც ჩვენში ფუტურისტულმა იდეებმა გაიტაცა, იყვნენ ლაპოტინსკის მოსწავლეები - ძმები პოეტი ილია და მხატვარი კირილ ზდანევიჩები.
პირველი „ფუტურისტების სინდიკატი“ თბილისში 1917 წლის შემოდგომაზე შეიქმნა ილია და კირილე ზდანევიჩების ინიციატივით. სხვათა შორის, ამ გაერთიანებაში რუსეთიდან ჩამოსულ მოღვაწეებს გარდა, ლადო გუდიაშვილიც შედიოდა.
თავად ტერენტიევი ასე იხსენებს ამ ფაქტს: „1917 წელს კავკასიის არმია ტფილისის გავლით რუსეთში ბრუნდებოდა. ჩვენი კომპანია ყველა გამვლელს აჩვენებდა ზეჭკვიან მიკროსკოპს. გოლოვინის გამზირი N8, ყოფილი სადურგლო სახელოსნო, გადაკეთებული "Футурвсеучбище".
ეს ვიწრო ოთახი ხალხით იჭედებოდა. უსმენდნენ რუსული ფუტურიზმის ისტორიას და გზას განაგრძობდნენ... ჩვენ კი ვისხედით. სამი წლის განმავლობაში წაიკითხეს ორასზე მეტი მოხსენება.
1918 წლის დასაწყისში ა. კრუჩონიხმა, ვ. ტერენტიევმა და ილია ზდანევიჩმა შექმნეს ჯგუფი „410“ და გამოსცეს ამ ჯგუფის მანიფესტი. ჯგუფის დასახელებას „„410“, მისი წევრები იმით ხსნიდნენ, რომ ტიფლისი, ისევე, როგორც ახალი მსოფლიო კულტურის სხვა ცენტრები - ტოკიო, ნიუ-იორკი და მილანი - მდებარეობს ამ გეოგრაფიულ განედზე.
410 -მა გამოსცა არაერთი წიგნი, ჩაატარეს საღამოები და წაიკითხეს ლექციები.
იპოლიტე ვართაგავა 1919 წლის წერილში ავადმყოფურ შემოქმედებას უწოდებს ფუტურიზმს: „ფუტურისტები სთვლიან თავიანთ გრძნობათა პროგრესიულ ევოლუციის შედეგად, ესეც მაჩვენებელია მათის ფსიქიკის მერყეობისა და ნერვების დაზიანებისა. ბ-ნი რობაქიძე კი სხვა და სხვა ციტატებით და ბევრ მწერალთა სახელების ჩამოთვლით ცდილობდა მკითხველი დაერწმუნებინა („საქართველოში“), რომ აღნიშნული ფაქტი სრულებით ნორმალური მოვლენაა, მაშასადამე, ამ მხრივ ფუტურისტები სრულებით ნორმალურად გრძნობენ და ჰქმნიან. მე კი ამ წერილში ხაზგასმით და გადაჭრით ვამბობ, რომ ნაჩვენები ფაქტები და კიდევ ბევრი რამ, სხვა ფუტურისტებში და მათს შემოქმედებაში რასაკვირველია, (ტიპიურს და გულრწფელს ფუტურისტებში) ავადმყოფური და ფსიქოპატალოგიური მოვლენაა)“.
ათიან წლებში იუმორისტული ჟურნალები „ლახტი“, „მათრახი“ და „ეშმაკის მათრახი“ ფუტურისტებზე ფელეტონებს და იუმორისტულ პუბლიკაციებს ბეჭდავდა. ამ პერიოდის პრესიდან ჩანს, რომ სიმბოლისტებსა და ფუტურისტებს შორის განსხვავებას დიდად ვერ ხედავდნენ. სიმბოლისტებს ფუტურისტებს უწოდებდნენ. საინტერესოა, რომ მოგვიანებით სიმბოლისტებსა და ფუტურისტებს შორის გაცხარებული დაპირისპირებაც სუფევდა.
ა. კრუჩიონიხმა ტიფლისში 1917-1919 წლებში გამოშვებული საკუთარი წიგნების ბიბლიოგრაფიული სია შეადგინა. მასში წარმოდგენილია 40-ზე მეტი გამოცემა. ყველა ეს წიგნი გამოიცემოდა მცირე ტირაჟით- შერეული ბეჭდვითი და ხელით ნაწერი. „სოფია მელნიკოვას ნაკრები“ - ბოლო წიგნია, რომელიც შეიქმნა ფუტურისტების მიერ საქართველოში. 1919 წელს ა. კრუჩონიხი ბაქოში გაემგზავრა, ძმები კი - საფრანგეთში, რის შემდეგაც ორგანიზაცია „410“-მა თავისი არსებობა შეწყვიტა.
1922 წლის 23 აპრილს თბილისში, კონსერვატორიის დარბაზში გაიმართა ქართველი ფუტურისტების პირველი საღამო. იმავე წლის 6-7 მაისს გამოიცა პირველი ქართული ფუტურისტული მანიფესტი. მანიფესტს ხელს აწერდნენ: ნიკოლოზ თავდგირიძე, აკაკი ბელიაშვილი, დავით გაჩეჩილაძე, ბესარიონ ჟღენტი, სიმონ ჩიქოვანი, გრიგოლ ორაგველიძე, პოლ ნოზაძე, ალექსანდრე გაბესკირია, მზია ერსითავი. სწორედ ეს თარიღი მიიჩნევა ქართული ფუტურიზმის დაბადებად.
1923 წლის 2 თებერვალს ქართველმა ფუტურისტებმა ასეთივე საღამო ჩაატარეს ხელოვანთა სასახლეშიც. იმ პერიოდის პრესაში არაერთი ცნობა გვხვდება ამის შესახებ: „1923 წ. პარასკევს, 23 მარტს სახელმწიფო კონსერვატორიაში ქართველი ფუტურისტები გამართავენ თავის პირველ, გამოსვლითი ხასიათის საღამოს...
1923 წ. მომავალ შაბათს და კვირას, წაღვერსა და ბორჯომში ბენო გორდეზიანი, სიმონ ჩიქოვანი და პოლ ნოზაძე წაიკითხავენ საჯარო ლექციებს ქართულ „ფუტურიზმზე“ და მოაწყობენ დისპუტს“.
ბესარიონ ჟღენტის მოგონებებიდან: „ქუთაისის გიმნაზიას ვამთავრებდი, როცა ფუტურისტთა ჯგუფი დაარსდა. ამ ჯგუფთან ერთად 1923 წლის გაზაფხულზე ქუთაისში ჩავედი. ჩემთან ერთად იყვნენ აკაკი ბელიაშვილი და სიმონ ჩიქოვანი. მე და ჩაჩავა ბულვარის პირდაპირ ერთი დიდი სახლის სახურავზე ავედით, კოსტუმები უკუღმა ჩავიცვით და ლექსების კითხვა დავიწყეთ. ქალაქში მოძრაობა შეჩერდა. განცვიფრებული გვიცქერდნენ გამვლელ-გამომვლელნი. აცნობეს მილიციას. სახურავიდან ჩამოგვყარეს და დაკითხვა დაგვიწყეს. ამ დროს ქუთაისში იმყოფებოდა ამიერკავკასიის ცენტრალური კომიტეტის მდივანი მამია ორახელაშვილი. მან გვიშუამდგომლა, მილიციას ჩვენი თავი გააშვებინა, ჩაგვაბარა ქალაქის განათლების განყოფილებას. ვალია ბახტაძემ დაგვარიგა, ფული მოგვცა და სადგურზე გამოგვაცილა. რამდენიმე დღის შემდეგ გაზეთ „კომუნისტში“ ვკითხულობთ ვალია ბახტაძის წერილს სათაურით „უნიჭო კლოუნები“.
გთავაზობთ ნაწყვეტს ბახტაძის წერილიდან „უნიჭო კლოუნები“: „ქართველ ფუტურისტებში (სახეში გვყავს ისინი, რომლებსაც მონოპოლიათ აუღიათ ეს სახელწოდება ჩვენში) გამოინახებოდენ ერთი ან ორი ისეთები, რომლებიც მართლაც შეასრულებდნენ რამოდენიმეთ მაინც რევოლუციონერ მწერალ ვლადიმირ მაიაკოვსკის როლს ქართულ ხელოვნებაში, რომელსაც — სხვათა შორის — ასე ეჭირვება მაგარი, მკვეთრი, მჭრელი, დაუზოგავი ხელოვნების ჩაქუჩი მისი მართლაც რომ გამომპალ ქვა-კუთხედის შესანგრევად, რასაც ჩვენის აზრით, შესძლებს მხოლოდ ქართული ხელოვნების მაიაკოვსკი. სხვათა შორის, გაკვრით აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ქართველ ეგრედ წოდებულ პროლეტარულ მწერლებში ასეთს ჯერ ჩვენ ვერ ვხედავთ.
ქართველი ფუტურისტების გამოსვლამ ქ. ქუთაისში – საბოლოოდ გაფანტა შესაძლებლობაც მათზე რაიმე იმედის დამყარებისა.
ეს იყო მართლაც რომ იშვიათად სანახი „ორიგინალური“ თავისი უტიფრობით — დემონსტრაცია სრული უკულტურობისა, საცოდავი უცოდინრობისა და სამაგალითო უნიჭობისა.
რასაკვირველია ყველას ეპატიება იყოს ის, რაც ის არის, თუ გინდ უნიჭო კლოუნიც, მაგრამ როდესაც ასეთები ლამობენ თავისი უნიჭოება და ტაკი მასხარაობა დაფარონ სხვების ნიჭით და დამსახურებით, როდესაც წარმოუდგენელია უკანასკნელ საფეხურამდე მისულ ქუჩურ მეშჩანობას (ფუტურისტების „გამოსვლა“ იყო ნამდვილი ქუჩური ლაყბობა – ყალბი და უშინაარსო „ორიგინალობას“ მოყვარული მეშჩანინისა) ისინი ასაღებენ, როგორც მემარცხენეობას პოეზიაში და, წარმოიდგინეთ ხელოვნების რევოლიუციონერებათაც მოაქვთ თავი – ჩვენ არ შეგვიძლია არ შევძახოთ მაშინ მათ: — ციც ყმაწვილებო! რევოლიუცია (ხელოვნებაშიც სხვათა შორის) — არც ისე იაფად დაგვიჯდა ჩვენ, რომ თქვენისთანაებს მივსცეთ უფლება მისი სალაყბოთ აღებისა“.
ალექსანდრე ბარამიძის მოგონებებიდან: „ნიკოლოზ ჩაჩავას შემდგომ ყველა იცნობდა როგორც იშვიათად დარბაისელ კაცს, მშვიდსა და უწყინარს, მაშინ კი იგი მეთაურობდა ფუტურისტების თითქმის ყველა დებოშს მწერალთა კავშირში თუ სხვაგან, საერთოდ, უნდა აღვნიშნო, რომ ფუტურისტების ჯგუფი არ იყო ერთფეროვანი. ზოგი, ასე ვთქვათ, მაქსიმალისტი იყო, ზოგი ზომიერი, ზოგიც შემთხვევით მიკედლებული. ქართველ ფუტურისტებს ფაქტობრივ არ ჰქონიათ ერთიანი ლიტერატურულ-ესთეტიკური იდეალები, ერთიანი სამოქმედო პროგრამა. აბა, რა ჰქონდა, ფუტურისტული, მაგალითად, დემნა შენგელაიას, ან ლევან ასათიანს, ან თუგინდ აკაკი ბელიაშვილს?
ფუტურისტი ჩაჩავა გარეგანათებების ბოძებზე ადიოდა და იქიდან კითხულობდა ლექსებს, გამოირჩეოდა ფერადი არაორდინალური ჩაცმულობით, ჰალსტუხის ნაცვლად კი ბოლოკი ეკიდა. ერთ-ერთ საღამოზე ნიკოლოზ შენგელაიასთან ერთად პაოლო იაშვილს კვერცხები დაუშინა.
ნიკოლოზ შენგელაიაც ჯერ დადაისტი იყო, შემდეგ ფუტურისტი, ბოლოს კი კინოში გადაინაცვლა, როდესაც მარჯანიშვილი მოიხიბლა მისი ორატორული ნიჭით.
1924 წელს გამოვიდა „H2SO4”, რომელიც, სხვათა შორის, იუწყებოდა, რომ 1924 წლის 9 ივლისისათვის გამოვიდოდა გაზეთი “O”. მაგრამ ასეთი გამოცემა არ განხორციელებულა. „H2SO4” იყო როგორც ჟურნალის დასახელება, ასევე ფუტურისტული ჯგუფის სახელწოდებაც.
1924–1925 წლებით თარიღდება “ლიტერატურა და სხვა” (რედაქტორი ნიკოლოზ ჩაჩავა). ყდა და კომპოზიცია – კირილე ზდანევიჩისა. ჟურნალში ტექსტების ვიზუალური მხარე მინიმუმამდეა დაყვანილი. 1925 წლის 5 დეკემბერს გამოვიდა გაზეთი “დროული” (რედაქტორი ჟანგო ღოღობერიძე). დაიბეჭდა კიდევ ორი ნომერი (1926 წელს) და “დროულმა” არსებობა შეწყვიტა. გაზეთი იუწყებოდა, რომ გამოვიდოდა ჟურნალი “ზერო” ჟ. ღოღობერიძის რედაქტორობით. მაგრამ ასეთი ჟურნალი არ გამოცემულა. 1927 წლის აპრილში ჟურნალ „მემარცხენეობის” პირველ ნომერს ხელს აწერს სარედაქციო კოლეგია: ბ. ჟღენტი, დ. შენგელაია, ნ. ჩაჩავა; მეორეს, რომელიც 1928 წლის ზაფხულში დაბეჭდილა – რედაქტორი სიმონ ჩიქოვანი.
„მემარცხენეობაში“ ახალი წევრებიც გამოჩნდნენ: სიმონ დოლიძე, სტეფანე კასრაძე, აკაკი გაწერელია, დავით კაკაბაძე, ლეო ესაკია, მიხეილ კალატოზიშვილი, ნუცა ღოღობერიძე, ლევან ასათიანი, ვარლამ ჟურული, სერგეი ტრეტიაკოვი (ვლ. მაიაკოვსკის შემდეგ რედაქტორობდა “ნოვი ლეფს”). ყდის გაფორმება ეკუთვნოდა ირ. გამრეკელს. ამრიგად, ე. წ. ქართველ ფუტურისტთა (ანუ ავანგარდისტთა) პერიოდული გამოცემები: „H2SO4”, “ლიტერატურა და სხვა”, “დროული” და “მემარცხენეობა” 1922–1928 წლებში განხორციელდა. ჯგუფის ევოლუცია არ ყოფილა ერთგვაროვანი. უკიდურესი ფუტურისტული ნარატივის კუთხით დაიწყო პირველი გამოცემა, მაგრამ ბოლო გამოცემა მკვეთრად განსხვავდება პირველისაგან.
ქართველი ფუტურისტები გასაბჭოების შემდეგ საქართველოში ევროპულ მიმდინარეობას წარმოადგენდნენ. თავიანთ თეორიულ წერილებში ისინი ხშირად ახსენებენ და იმოწმებენ რუს ზაუმნიკებს. პროლეტარული კრიტიკა გააფრთებით იბრძოდა მათ წინააღმდეგ: „ფუტურიზმი ინტერნაციონალური მოვლენა არ არის. პირვანდელ გაგებას ამცდარი გამოხმაურება ჰპოვა ინდუსტრიალურათ ჩამორჩენილ წვრილბურჟუაზიულ სახელმწიფოებში. ის მოექცა მერყევ ინტელიგენციის ფალანგაში, როგორც ბრძოლის ფორმალურ მეთოდით გაბრუებული და ლიტერატურულ ტრიუკებით ავსებული მიმართულება. ფუტურიზმი ეთვისება ბურჟუაზიულ ინტელიგენციის ნებადახსნილ ესთეტიურ თამაშს. H2SO4 საქართველოს ბურჟუაზიულ მუცელში შექმნილი ლიტერატურული ფაქტია“ (,,პროლემაფი’’ 1925 წელს. № 2 გვ. 144-150).
„საჭიროა გაირკვეს ფუტურიზმის სოციალური ძირი, შეფასდეს მისი შინაარსის ისტორიულ-პროგრესიული როლი, მისი ფორმალურ ექვივალენტის პარალელურათ. კლასიკური ანალიზის მოდებით, ფუტურიზმის უარყოფითი სოციალურ ფორმალური ღირებულება დამტკიცდება“. ,,H2SO4’’-ის თეორიულ-პრაქტიკული ანარქიული ფსიხიკა არსებითად დაცილებულია პროლეტარულ მასსის შემეცნებას და გაგებას. მით უმეტეს არ ჩაითვლება ქართული ხელოვნების ორგანიულ კავშირის აღმდგენელად’’ (რონდელი. ,,დეკადანსის საზღვრებთან“. ჟურნ. ,,პროლემაფი“, 1925 წ., №4).
დადაიზმი საქართველოში გრიგოლ ცეცხლაძის, რაჟდენ გვეტაძის და ტიციან ტაბიძის ხელში განვითარდა. „H2SO4“-ში ქართველ ფუტურისტებს გამოქვეყნებულიაქვთ ტიპიური დადაისტური ნაწარმოებები. განსაკუთრებული წვლილი მაინც ტიციან ტაბიძეს მიუძღვის. ორიგინალური ლექსებისა და წერილების გარდა (ტიციან ტაბიძემ 1923 წელს დადაიზმის შესახებ „მეოცნებე ნიამორებში“ გამოაქვეყნა ორი წერილი: „ირონია და ცინიზმი“ და „დადაიზმი და ცისფერი ყანწები“), გაზეთ „რუბიკონში“ არაერთი თარგმანი დაბეჭდა ამ თემის გარშემო. მისივე წერილიდან ვიგებთ, რომ გრიგოლ რობაქიძე კაფე „იმედში“ სიტყვით გამოსულა და მძაფრადაც გაუკრიტიკებია დადაიზმი იგორ კრუჩიონიხის, ილია ზდანევიჩისა და ტერენტიევის მიერ მოწყობილ საღამოზე. მიუხედავად რობაქიძისადმი უდიდესი პატივისცემისა, ტიციან ტაბიძე გულისტკენით აღნიშნავს: ,,იმ ღამეს გრიგოლ რობაქიძე დარჩენილიყო თავისი თავის მიმდევარი, დადაიზმი უკვე ფაქტი იყო საქართველოში. ეს იყო დაგუბებული იარის გახსნა, ბალღამის დაწვეთება“. როგორც ჩანს, ეს გამოსვლა ძალიან ემოციური იყო რობაქიძისათვის. ამავე წერილიდანვე ვგებულობთ, რომ ამ საღამოს დასწრებია ლადო გუდიაშვილიც, რომელიც მას შემდეგ სახლში ჩაკეტილა და რობაქიძის პორტრეტი დაუხატავს: „გრიგოლ რობაქიძე, არწივის თავით, რომელსაც გადმოსდის ტვინი ბალღამივით და შუბლი შედრეკია ისე, თითქოს მაცხოვარს ჩასცეს ლახვარი“.
გრ. რობაქიძე დადაიზმის და ფუტურიზმის საკითხს შეეხო თავის წერილში „სადარბაზო ბარათი“: „აქ საჭიროა ორი ფრთის შესახებ ლაპარაკი. მაიაკოვსკის ტიპის фუტურიზმი ტეხნიკურად მისაღებია, მაგრამ მისი სულიერი არსება გამოხრულია. ირონიისთვის საჭიროა, ირონიის ტარება, როგორც ნიღაბისა. საუბედუროდ ამ ტიპის фუტურისტებს ირონია შიგ პირში ურტყამს, და აქედან არის მათი ტანის ღრძობა და მანჭვა. შეიძლება მე მიპასუხონ, რომ აქ არის საკუთარი თავის ირონია (რაც ჯერ კიდევ გერმანელ რომანტიკოსებმაც იცოდენ), მაგრამ ასეთი ირონია გულისხმობს პიროვნების ინდიურ გაგებას როგორც „Uqadche (რაც არ იცოდენ გერმანელ რომანტიკოსებმა და არ იციან, მგონია მე დღევანდელმა ევროპის პოეტმაც, რომელნიც ლაპარაკობენ ირონიაზე), თუ აქ ირონია ჰბურავს სახეს, „ზაუმნიკების“ ტიპის фუტურისტებს სახე სულ გამოხრული აქვთ. იქ ნიღაბის იქეთ სახე სულაც არ სჩანს, უფრო ღრმაა კიდევ ეს გრძნობა დადაისტების მიმართ.
ვინმე რომ გაასულელო, თვითონ არ უნდა იყო სულელი. მაგრამ დადაისტები პატარა ხალხია, ამისთვის თავს არ იწუხებენ და სხვის მაგივრათ თავის თავს ასულელებენ. მართლაც იქმნება მდგომარეობა, რომელსაც ხელს ვერ მოუჭერ — მაგრამ ეს არის უფრო „დროის ნიშანი“ ვინემ რამე ღირებულება. მაგარ სიტყვების ლექსიკონი კი მათ შეუძლიათ ვისგანაც უნდა ისწავლონ, თუ გინდათ მოხუც ვოლტერისგანაც, რომელმაც ჩვენ პლანეტას დაუძახა: „Les latrines de l'umverso (ფროიდის მეთოდით შეიძლებოდა ბევრი რამის გაგება ბებერი სკეპტიკის კუჭის მონელების შესახებ) გამოძახება, რომელსაც ესვრიან ქვეყანას ჰომუნულუსები — ეს ჯიბეში თითის ჩვენება ციკლონის მიმართ: ჭეშმარიტათ გასართობი სანახავია.
რობაქიძის ვასილი კამენსკისადმი მიძღვნილ ლექსში კი ვკითხულობთ:
„დადგება ხანი: შენც მოდუნდები:
გიღალატებენ ძველნი მღერანი.
ფიქრი დაგამხობს: ვის რად უნდები:
ხმაჩახლეჩილი ბერი ვერანი.
წამოგებურვის სევდა რუსული,
გადატრუსული ვით ნაპურალი.
და მრისხანებით პირგალურსული
აღარ დაგინდობს თეთრი ურალი.
ჩაგეთესლება ტვინის დუბეში
გადაშენების ავი შივილი:
უკანასკნელი შენი ნუგეში
იქნება მხოლოდ ბავშვის ჟივილი.
ბაბუ ვასჲა: გვითხარ ზღაპარი:“
დადაიზმს და ფუტურიზმს უარყოფით შეფასებას აძლევდა პაოლო იაშვილიც და მიხეილ ჯავახიშვილიც.
საბჭოთა მთავრობა პროლეტარი მწერლების საშუალებით ებრძოდა ავანგარდისტულ დაჯგუფებებს და წარმატებით ანადგურებდნენ მათ პრესის ფურცლებზე. მძაფრი კრიტიკული წერილები, რომლებიც იმ პერიოდის პრესაში იბეჭდებოდა. 1928 წელს ქართული ფუტურიზმი დასრულდა. ამავე წლიდან საბჭოთა ცენზურამ ფორმალიზმის ბრალდებით ავანგარდისტების დევნა დაიწყო. ნიკოლოზ ჩაჩავას მიერ მიწერილი წერილიდან ცნობილია ფრაზა – ,,ожидание опасностей риск’’ (საშიშროების მოლოდინის რისკი). 1932 წელს კი შემოქმედებითი გაერთიანებების გაუქმების დეკრეტით აიკრძალა ლიტერატურული დაჯგუფებები და ერთი საერთო კავშირი შეიქმნა.
სხვათა შორის, გაჩნდა დაპირისპირება თავად ფუტურისტებს შორისაც. ცნობილია, რომ პრესის ფურცლებზე ერთმანეთს დაუპირისპირდნენ ბენო გორდეზიანი და ბესარიონ ჟღენტი.
ქართული ფუტურიზმი პოლიტიკური წნეხის ქვეშ, საბჭოური რეჟიმის დასაწყისში არაერთგვაროვან გარემო პირობებში ვითარდებოდა. ამიტომ იყო, რომ გაზეთ “დროულის” მეორე და მესამე ნომრებს აწერია “მემარცხენე ფრონტის ყოველკვირეული ლიტერატურული ორგანო”. ისე გამოდის, თითქოს ქართულმა ფუტურიზმმა უარყო ავანგარდისტული მიდგომები და ბოლოს ნებაყოფლობით გაერთიანდა პროლეტარულ მწერლებთან.
ტრაგიკულია შემდეგი სიტყვები ნიკოლოზ ჩაჩავას 1960 წელს დაწერილი ავტობიოგრაფიიდან: „1928 წლიდან 1936 წლამდე არ გამომიქვეყნებია არცერთი ლექსი. ზუსტად ამდენი წელი დამჭირდა იმისათვის, რომ შემეცვალა ჩემი მიდგომები, გავთავისუფლებულიყავი რადიკალური მემარცხენეებისგან.“
იგივე ბედი ხვდა სხვა ავტორებსაც, ზოგი სრულიად ჩამოშორდა ლიტერატურას. ქართველი ფუტურისტებიდან 1937 წელს დახვრიტეს ჟანგო ღოღობერიძე და პავლე ნოზაძე, ბიძინა აბულაძე კი გადაასახლეს.
ჟურნალი „პროლემაფი“ წერდა: ,,საბჭოთა საქართველომ შეძლო ფეოდალური ნაშთების საბოლოო ლიკვიდაცია. ,,H2SO4’’ ევროპაში დრომოჭმული ფუტურიზმის და სხვა დახურდავებული იზმების უკბილო დეკლარაციაა. ბურჟუაზიულ ხელოვნების ხარახურის გადმოტვირთვა პროლეტარიატის ხარჯზე. მორწმუნე ფუტურიზმი ტვინნაღრძობი დადა ჯამბაზის კონსტრუქტივიზმი“ . . .
ამონარიდები ნათელ წარმოდგენას გვიქმნის იმდროინდელ ვითარებაზე.
მემარცხენე ფრონტის დეკლარაცია (საქ. პრ. მწერ. ასოც. მე-3 პლენუმი, „პროლეტარული მწერლობა“, 1930 წ., № 4): „პარალელურად იწყება ჩვენი ფრონტის ევოლუცია იდეოლოგიური ხაზით. ჯგუფს ჩამოშორდა — ან ჯგუფის წევრებმა ჩამოიშორეს ზაუმნიკურ-დადაისტური, ფუტურისტული, „ბუნტარობა“ და გადავიდენ ფუნქციონალურად საჭირო პროდუქციის შექმნაზე. ჩამოყალიბდა საქართველოს ხელოვნების მემარცხენე ფრონტი, რომელშიაც შევიდნენ მწერლების გარდა საბჭოთა სინამდვილეში მოღვაწე კინო-რეჟისორების პირველხარისხოვანი კადრი და სახვითი ხელოვნების მოწინავე მუშაკები და მთლიანად ჩვენი ფრონტი დადგა კომუნისტურ კულტურის მშენებლობის პრინციპზე. ყოველივე ეს არის მოტივი დღეს წამოყენებული წინადადებებისა. პროლეტარულ მწერალთა და მემარცხენე ფრონტის მჭიდრო კავშირის დამყარებისათვის“. ქართული ფუტურიზმი არ არის ერთგვაროვანი და თანმიმდევრული ლიტერატურული მოვლენა, ის შეზავებულია დადაიზმთან და რუსულ ზაუმნიკურ ელემენტებთან. ქართული ავანგარდიზმი და მოდერნიზმი ერთმნიშვნელოვნად ევროპული მოვლენა იყო საქართველოში - ქართული კულტურის ევროპული არჩევანი და განვითარების ბუნებრივი გეზი.
ფუტურიზმი არ არის მხოლოდ მიმდინარეობა ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, ეს არის სამყაროს ახალი ინოვაციური ხედვა, რომელსაც, შეიძლება, არ შეუქმნია მაღალმხატვრული ლიტერატურული ტექსტები და ამ მხრივ არც ქართველი ფუტურისტები არიან გამონაკლისები - მაგრამ მათი თეორიული ნააზრევი და ლიტერატურული მემკვიდრეობა უნდა გავიაზროთ კაცობრიობის ისტორიაში დაწყებული გლობალიზაციის პროცესის ჭრილში, სახელოვნებო და ტექნოლოგიური განვითარების ხანგრძლივი პროცესის გათვალისწინებით. ფუტურიზმი გაჩნდა როგორც მყისიერი მსოფლგანცდა და საზოგადოებრივი კულტურული რეცეფცია ახლად გამოჩენილ ტექნოლოგიურ სიახლეებზე, რომელიც ცვლიდა ადამიანის ყოველდღიურ ცხოვრებას.
ქართულმა ავანგარდიზმმა დადებითი გავლენა მოახდინა ქართულ კულტურაზე. სიმონ ჩიქოვანის პოეზიაში ფუტურისტული მუსიკალობა, რიტმი, ტონალობა მის ლექსებში შენარჩუნდა და არ გამქრალა მას შემდეგაც, რაც მან გაიარა ფუტურისტული პერიოდი. იტალიელი ქართველოლოგი, ფუტურიზმის მკვლევარი ლუიჯი მაგაროტო ქართული ფუტურიზმის ლიდერის, სიმონ ჩიქოვანის ფუტურისტულ პოეზიაში გამოყოფს წარსულთან კავშირის ძლიერ ტენდენციებს. იგი აღნიშნავს, რომ ჟღერადობის თვალსაზრისით წინმსწრები ზაუმური მცდელობები ჰქონდა ბესიკს და მაგალითად მოჰყავს მისი ცნობილი ლექსი ,,ტანო ტატანო’’. მეცნიერის აზრით, ჩიქოვანის ფუტურისტული გამოცდილება სათავეს იღებს არა მხოლოდ ქართული ზეპირსიტყვიერების სამყაროდან, არამედ ქართული კლასიკური მემკვიდრეობიდანაც (Magarotto 1991: 3).
ქართველი ფუტურისტების სახელთანაა დაკავშირებული ქართული ფილმების პირველი რეცენზიები - კინოკრიტიკული წერილები, ამ მხრივ განსაკუთრებით აღსანიშნავია შალვა ალხაზიშვილი, რომელიც აქტიურად წერდა ქართულ კინოზე.
ნიკოლოზ შენგელაიამ ფუტურიზმიდან და დადაიზმიდან კინოში გადაინაცვლა მას შემდეგ, რაც მარჯანიშვილი მისი ორატორული ნიჭით მოიხიბლა. მისი კინოლექსების მონტაჟურობა და რიტმი გადავიდა მის ფილმში „ელისო“.
ყურადღების მიღმა არ უნდა დაგვრჩეს ბენო გორდეზიანის შრიფტი „H2SO4“-თვის, რომელმაც გაამდიდრა ქართული ტიპოგრაფია.
დღევანდელი გადასახედიდან დაბეჯითებით შეიძლება ითქვას, რომ ფუტურიზმის ეტაპი კანონზომიერი იყო ყველა იმ ავტორისთვის, ვინც იმ წლებში ეს არჩევანი გააკეთა. კანონზომიერი და გარდაუვალი იყო ეს პროცესი ქართული კულტურისთვისაც, როგორც მსოფლიო გამოცდილებისა და ტექნოლოგიური რევოლუციის განუყოფელი ნაწილისთვის. ფუტურისტული ტექსტები უნდა გავიგოთ ფუტურიზმის მსოფლმხედველობრივი სისტემების გავლით. ის, რასაც ფუტურისტები ამბობდნენ, დღეს სხვადასხვა ფორმით ხორციელდება ინტერნეტისა და ჭკვიანი პროგრამების მეშვეობით. მათი ნააზრევი სხვადასხვა ხაზით განვითარდა სახელოვნებო თუ საზოგადოებრივ სფეროებში. ფუტურისტული მეთოდები გაქრა, მაგრამ მათი მიზნები ცოცხალია თანამედროვე ინტერაქტიულ ტექნოლოგიურ გარემოში. ფუტურისტული თეზისი - ადამიანის შეცვლა ტექნოლოგიით, დღეს წარმატებით ხორციელდება. ურბანული რიტმი სხვადასხვა სახით ვლინდება ელექტრო ტექსტებში. ორაზროვნად ჟღერს დღეს ფუტურისტული იდეოლოგიის წარმომადგენლი,ს ჯინო სევერინის წერილი „მანქანურობის ხელოვნება“ (1923): „ჩვენ გვიღებენ, როგორც მექანიზმებს, ჩვენც ვგრძნობთ, რომ ფოლადისაგან ვართ აშენებულნი. ჩვენ მანქანები ვართ, ჩვენ მექანიზებულნი ვართ, როგორც ჩვენი სამყარო“.
ფუტურისტული წერილობითი ტექსტები უნდა განვიხილოთ მთლიანად ხელოვნების სფეროს გამოცდილების გათვალისწინებით უმთავრესად, კინოგამოცდილების მარაგით, რადგან ისინი თავს ხელოვანებად თვლიდნენ და არა მხოლოდ ლიტერატორებად, კინონარატივის შექმნას ცდილობდნენ მწერლობაშიც. ტექსტის კინემატოგრაფიულობა ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი საკითხი იყო ქართულ ფუტურიზმში.
ფუტურისტების ვიზუალური ფორმებით გატაცებას, გარკვეულწილად, ძველი მითოლოგიის გაცოცხლება უდევს საფუძვლად.
ლიტერატურის განვითარების ადრეულ ეტაპზე ცეცხლთან შესრულებული ზეპირსიტყვიერების ნიმუშები, გონებაში წარმოსახული ხატების გაცოცხლება, მითიური დანიშნულების მოვლენაა, სადაც ცეცხლი, როგორც ყველაზე ძლიერი საკრალობა, ტექსტის ერთგვარი ჰერმენევტია. ცეცხლთან კავშირი არ არის მხოლოდ გამოსახულების ისტორიული ეტაპი. ცეცხლთან შესრულებული ლიტერატურული ამბების ქმნადობა ვიზუალური აღქმის აქტიც იყო, რომელიც იწვევდა ასოციაციას, ქმნიდა ფერის აღმნიშვნელ სიტყვებს ენაში, მეტყველება მდიდრდებოდა პოეტური სახეებითა და მეტაფორებით.
სცენარის წერის სახელმძღვანელოში ჩერვინსკი ცეცხლის გარშემო შემოკრებილთა კოლექტიურ ფოლკლორულ შემოქმედებას განიხილავს, როგორც შემოქმედებით აქტს, რომელიც უნდა წარმოიდგინო ცეცხლის ყურების დროს ნათქვამი ტექსტის მიხედვით: ,,სცენარი არსებობდა ათასი წლის წინაც, კინემატოგრაფის აღმოჩენამდე. ვაგანტები და მენესტრელები ჰყვებოდნენ ისტორიებს როგორც წესი კოცონის წინ. გამოქვაბულებში და ჯუნგლებში ბავშვები ძილისპირულისთვის მშობლებს ზღაპრის მოყოლას სთხოვდნენ’’ (ჩერვინსკი 1992: 5 ).
ნებისმიერი ამბავი ნიშანთა სისტემის ფარგლებში განისაზღვრება. საკომუნიკაციო არხის მიხედვით ამბავი შეიძლება მოყოლილი იყოს, როგორც ვერბალურ ნიშანთა სისტემით, ასევე ვიზუალურად ან აუდიოვიზუალურად. ცეცხლთან შესრულებული ლიტერატურული ნარატივი პოლისემანტიკური მოვლენაა, სადაც ამბების თხრობა ერთდროულად შეიცავს ვერბალურ და აუდიო-ვიზუალურ ნიშნებს.
თანამედროვე ადამიანმა ცეცხლი ტექნოლოგიური კომფორტის ჩარჩოში მოაქცია. თანამედროვე ტექნიცისტურ გარემოში ადამიანის ცეცხლთან ურთიერთობის თავდაპირველი ტრადიცია დაიკარგა. მხოლოდ ასანთის, გაზქურის ან სანთლის ანთების დროს თუ ვიხსენებთ ცეცხლთან პირდაპირ კონტაქტს (ეკო 2015: 89).
სწორედ სინათლის ნაკადის შედეგად მიღებული გამოსახულება თანამედროვე ადამიანის არაპირდაპირი კავშირია ცეცხლთან, როგორც სინათლესთან. ცეცხლთან შესრულებული რიტუალები: ამბების თხრობა, სიმღერა თუ ცეკვა ხედვით-ვერბალური გამომსახველობითი ფორმები იყო. ეს გახლდათ როგორც თხრობის გახსნილი სივრცის, ასევე გამოსახულების სასურათე ცქერის მანძილი; სიბნელეში მაყურებლის მობილიზება ერთი სინათლის (ცეცხლის) წერტილის ცენტრზე, რომელიც აერთიანებდა მაყურებლისა და მსმენელის ემოციებს ზუსტად ისე, როგორც საუკუნეების შემდეგ ეს კინოთეატრში ხდება.
მეოცე საუკუნის ადამიანმა ისწავლა ცეცხლის მართვა. ნათურის გამოგონება შეგვიძლია სინათლის დამორჩილებად მივიჩნიოთ (ლეპტოპი, პლანშეტი, ტელევიზორი თუ სხვა ნებისმიერი ეკრანული მოწყობილობა წვრილი ნათურებისგან შედგება. ასევე საპროექციო აპარატი, თავისი ისტორიული წარსულითაც ნათურისგან მიღებული სინათლის წყაროსგან იკვებება). ცეცხლი, როგორც უნივერსალური გარდასახვის საშუალება, ჩვენს დროში ვლინდება ცეცხლის ბელეტრისტიკად, პოეზიად, მითოლოგიად და ფსიქოლოგიად, რასაც არაფერი ისე არ გამოხატავს, როგორც მეოცე საუკუნის სანახაობითი, კოლექტიური აღქმის საჯარო კინო და ტელე ტექნოლოგიები.
წარმოდგენები მოძრავი გამოსახულების ენის შესახებ ისეთივე ძველია, როგორც კაცობრიობა, თუმცა ეს შესაძლებლობები არასდროს ისე არ განვითარებულა, როგორც კინოს დაბადების შემდეგ მოხდა.
ოციან წლებში დაიწყო კინოცენტრიზმის პროცესი, კინო გახდა ხელოვნების ყველაზე ინოვაციური და პოპულარული დარგი, რომელსაც ყველაზე მჭიდროდ სხვა სახელოვნებო დარგებთან შედარებით ლიტერატურა და მწერლები დაუკავშირდნენ. კინოსა და ლიტერატურის ეს კავშირი და ურთიერთგავლენა საინტერესოდ აისახა ქართულ მწერლობაში. ქართული ფუტურიზმი იყო ,,როგორც ეკრანი მყოფადერი რეალობის ასახვა’’ (H2SO4 1924: 37). ლიტერატურის მეთაურად გამოაცხადეს ჩარლი-ჩაპლინი, ფუტურისტებისათვის „პოეტი მისაღები იყო როგორც სცენარი“. დადას მეშვეობით ფუტურისტები ხალხურ მეტყველებას დაუკავშირდნენ. მათი ვიზუალურად შესრულებული ლექსები საწყისთან მიბრუნებაა, ხოლო ვიზუალური და აუდიო შთაბეჭდილებით მიღებული ემოცია სიტყვაში კოდირებული პოლისემიური დანიშნულების აღდგენას ემსახურება. აღსანიშნავია, რომ ხალხურობა და კინემატოგრაფიული თხრობის სიჩქარე ორი უმნივნელოვანესი საკითხი იყო ქართულ ფუტურიზმში.
ფუტურისტები თავად მსჯელობდნენ და განმარტავდნენ თავიანთ შემოქმედებას. მემარცხენე პერიოდულ ორგანოში ,,ლიტერატურა და სხვა’’ აკაკი ბელიაშვლის წერილში ალხაზიშვილი დახასიათებულია, როგორც მწერალი, რომელიც კინემატოგრაფიული სისწრაფით აღწერს მოვლენებს (ბელიაშვილი 2011: 366).
შალვა ალხაზიშვილი, რომელიც კინოთი განსაკუთრებით იყო დაინტერესებული, თეორიული მოსაზრებების გარდა, პრაქტიკულადაც ცდილობდა კინონარატივის შექმნას. მისი ლექსი ,,100’’, ლიტერატურულ საზღვრებში ცეცხლური ენერგიისგან ეკრანის შექმნის ისტორიული ექსკურსისა და კინონარატივის შექმნის წარმატებული მცდელობაა.
ალიო მირცხულავა 1924 წლის მოდერნისტულ და რიგ შემთხვევაში, აშკარა ფუტურისტულ კრებულში ,,მერრეხი’’ (მოგვიანებით ცენზურამ ამ წიგნიდან არასასურველი ფურცლები ამოხია, სარჩევში კი სათაურები შავი ტუშით გადაფარა), გამოქვეყნებულ ლექსში ,,კინო’’, რომელიც გაერთიანებულია ციკლში ,,კინოლოზუნგები’’ ცეცხლის, კინოს (ელექტრონის) და ფუტურიზმის ურთიერთმიმართების სწორედ აღნიშნულ პოეტურ კონტექსტს ქმნის. მეოცე საუკუნეში ხელოვანი ადამიანები, განსაკუთრებით, ფუტურისტები დაინტერესდნენ ახლად გამოჩენილი კინემატოგრაფით. საქართველოში სხვა ლიტერატურული დაჯგუფებებისგან განსხვავებით, მხოლოდ ფუტურისტების ლიტერატურულმა გაერთიანებამ მიაქცია ყურადღება კინოს და ერთის მხრივ, რეცენზიებით ჩამოაყალიბა თავისი დამოკიდებულება კინემატოგრაფის მიმართ, მეორეს მხრივ კი ნოვატორული მცდელობებით გაამდიდრა ლიტერატურული მხატვრულ-გამომსახველობითი ხერხები. ფუტურისტების და დადაისტების კოლაჟები კარგად გადმოგვცემს ლიტერატურული საზღვრების რღვევას და ერთდროულად განსხვავებულ ნიშანთა სისტემის ერთ სივრცეში ორგანიზებით, კინონარატოლოგიური თხრობის შექმნას.
ლიტერატურული ტექსტი ყოველთვის იყო გარკვეული გამოწვევა ხელოვნების სხვა დარგების განვითარებისა და ახალი ფორმების წარმოჩენისათვის. XX საუკუნეში ეს დამოკიდებულება ახალ ფაზაში შევიდა და კინოს დაბადების შემდეგ ახალ ფორმებად გამოვლინდა.
მონტაჟური სისტემები ქართულ ფუტურიზმში სიტყვებისა და ფრაზების დანაწევრებაში და გრაფიკულ გამოსახულებასთან თანაარსებობით გამოიკვეთა, რომელიც ცვლიდა ტექსტის ტრადიციულ ფორმას და მას კინემატოგრაფიულ კადრთან მაქსიმალურად მიმსგავსებულ მონტაჟურ ლიტერატურულ სეგმენტებად აქცევდა.
ფუტურისტი შალვა ალხაზიშვილი ერთის მხრივ ადასტურებს, რომ იმხანად საზოგადოების დიდი ნაწილი იმპრესიონისტულ ტენდენციებს ტექნიციზმის ეპოქით ხსნიდა, თუმცა ის, როგორც ფუტურისტი, უფრო მწვავე და რადიკალური ტექნიციზმის შემოტანას მოითხოვდა ლიტერატურაში. სიტყვის ,,გაკინემატოგრაფება’’ ფუტურისტებმა დაიწყეს და ამის ნიშნები, ფოტოგრაფიის გავლით, იმპრესიონიზმშიც შეინიშნება. ლიტერატურა ფლობდა იმ ხერხებს, რაც მოგვიანებით ცეცხლიდან, როგორც სინათლის ენერგიიდან განვითარებულმა კინომ იტვირთა. თავიდანვე კინოს შესაძლებლობები ლიტერატურის ჩართულობით გამოიკვეთა. სწორედ სინათლის ნაკადის შედეგად მიღებული გამოსახულება, თანამედროვე ადამიანის არაპირდაპირი კავშირია ცეცხლთან, როგორც სინათლესთან. ცეცხლთან შესრულებული რიტუალები: ამბების თხრობა, სიმღერა თუ ცეკვა ხედვით-ვერბალური გამომსახველობითი ფორმები იყო.
ეკრანული გამოსახულების ცეცხლთან დაკავშირება, როგორც ცეცხლის მითოლოგემის თავისებური გამოხატულება, ოციანი წლების საზოგადოების ერთ-ერთი თვისებაა. გრიგოლ რობაქიძე რეპორტში აღწერს, კინოს ისტორიაში პირველი სამეცნიერო ფანტასტიკური ფილმის საყურებლად, კინოთეატრში წასვლას და ნახვას. რაშიც აცნაურებს თავის დამოკიდებულებას (რობაქიძე 2014: 421) ,,უნდა ვნახო სახელგანთქმული ფილმი ,,მეტროპოლისი’’ სახელგანთქმული რეჟსორის ფრიც ლანგისა . . ჩვენ უკვე ნოლენდორფპლაცზე ვართ. შენობაზე წარწერა: Metropolis ,,Ein Film von Fritz Lang’’ ნორენდორფის მოედანზე მხოლოდ ამ სიტყვებს ხედავ, ელექტრული ცეცხლით რომ წერია’’. საინტერესოა რომ გრიგოლ რობაქიძე ერთ-ერთ წერილში ბაში-აჩუკს განიხილავს როგორც კინორომანს.
თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ცეცხლის მისტიკური საკრალური ბუნება საზოგადოების სოციალურ ცხოვრებაში სუბლიმირებული სახით, კვლავ განაგრძობს არსებობას დღევანდელ სამყაროში.
პირობითად, ფუტურისტულ ტექსტებში შეიძლება ორი ხაზი გამოვყოთ: 1. კონკრეტულ ენაში ცნობილი სიტყვები ნახევრად ლოგიკურ ან ალოგიკურ ბმაშია გამოყენებული. 2. ავტორმა მუსიკალური ჟღერადობის მისაღწევად შექმნა და გამოიყენა ისეთი სიტყვები, რაც გაუგებარია და არ შეიცავს რამე კონკრეტულ მნიშვნელობას. ქართველ ფუტურისტებთან მონტაჟიც ორგვარი ბუნების არის: (1) როდესაც ავტორი ზუსტი თანმიმდევრობით გვითითებს მონტაჟურ ჭრებს და (2) როდესაც ფუტურისტი პოეტი თავისუფალ ინტერაქტიულ კავშირს ამყარებს მკითხველთან. ამ შემთხვევაში მკითხველი თანაავტორიც ხდება, რადგან ის კონტექსტური აღქმისთვის საკუთარ ინდივიდუალურ მონტაჟურ ბმას იყენებს, ტექსტის ჩარჩოში განთავსებულ ასოებთან და სიტყვებთან მიმართებაში. ასეთი მხატვრული კონტექსტის მნიშვნელობა იმაში მდგომარეობს, რომ ფუტურისტები დადაისტების მსგავსად ცდილობდნენ მიახლოებოდნენ ხალხურობას და ბავშვის ნაივურ აღქმას, როგორც სამყაროს ირაციონალური ველის წვდომის საშუალებას. ფუტურისტებმა ბგერათა კომპლექსები მონტაჟის საშუალებით დაუკავშირეს ერთმანეთს. წარსული ტრადიციებისგან გამოთავისუფლებული შინაარსი თანამედროვე ტექნიცისტურ გარემოში მყოფი ადამიანის მიზანსწრაფვებს უნდა შეესაბამებოდეს. დიდი და პატარა შრიფტი, ხაზგასმული და გამუქებული სიტყვები ავტორს საშუალებას აძლევს მკითხველის ყურადღება მიაქციოს მისთვის საჭირო წერტილ-ცენტრზე. ქართველმა ფუტურისტებმა ,,ახალი ნივთის ასაგებად’’ ფუტურიზმში ჩართეს დადა ელემენტები და კინემატოგრაფიული რიტმი შექმნეს. მათ გაამახვილეს ყურადღება ქართული ანბანის ასოების მოხაზულობაზეც. ამბის ვლინების კინემატოგრაფიული კონტექსტი მწერლის ,,კონტროლის საზღვრებს’’ მიღმა მკითხველის ჩართულობით იბადება.
ფუტურისტები სიტყვის ქიმიურ დაშლას, სწორედ ეკრანული გამოსახულების დაშლის ანალოგიით ახდენდნენ. ამიტომაა რომ ფუტურისტულ ტექსტში ფორმა და სტრიქონები დაჩეხილია, გრაფიკული ტექნიკა მასალის რიტმულობის აქცენტირებას ემსახურება. მხოლოდ ამით შეიძლება გამოხატო კინომონტაჟი.
ცეცხლის მითოლოგემა მეოცე საუკუნის ოციან წლებში კინოტექნოლოგიების სახით სუბლიმირდა. კინოტექნოლოგიების დანერგვამ და კინოთეატრებში სიარულის რიტუალურმა კულტურამ ცეცხლის მაგიური დანიშნულება სულ სხვა კონტექსტში გააცოცხლა, ცეცხლის ალუზიამ ქართველი ფუტურისტების შემოქმედებაშიც იჩინა თავი. ფუტურისტული ტექსტში კინორიტმი თავისებურ გამოძახილს იძლევა ცეცხლის საკრალურ ბუნებასთან.
ოციანი წლების ფორმალისტური ძიებები არაერთი ქართველი ავტორის შემოქმედებაში აისახა. დაწყებული პროცესი, რომელიც საბჭოთა პერიოდში შეწყდა, არ გამქრალა. სხვადასხვა დროს არაერთ ავტორთან კინონარატივი შეინიშნება ეს იქნება მეოცე საუკუნის 80-იან წლებში მოდერნისტული ტენდენციები, თუ სოცრეალისტური იმიჯებით გაჯერებული ნაწარმოები.
დღეს უკვე თანამედროვე ტექსტი სავსეა ვიზუალური ნიშნებით. მანქანური ტექნოლოგია ბელესტრისტიკაში ნელ-ნელა შემოიპარა და სულ უფრო და უფრო დიდ ადგილს იკავებს.
ფუტურიზმის მსგავსად ხშირად თანამედროვე რომანში (ზ. ჯიშკარიანის „საღეჭი განთიადები“) არამხოლოდ ტენოლოგიური რობოტიკაა ჩართული, არამედ თხრობაც კინემატოგრაფიული და ზოგადად ეკრანული კოდების შესაბამისია. ყველაფერი რაც ხდება ფილმური თხრობის ამ გარდაუვალ კანონს ემორჩილება.
ამ სტატიის ავტორმა ქართველი ავანგარდისტების (ფუტურისტების და დადაისტების) ლიტერატურულ ასპარეზზე გამოსვლის საიუბილეო თარიღის აღსანიშნავად „ქართული ავანგარდიზმის“ კრებული შეადგინა.
ეს პირველი ცდაა ქართული ავანგარდიზმის (ფუტურიზმის და დადაიზმის) კრებულის შედგენისა. ერთი საუკუნის შემდეგ, ამ გადმოსახედიდან გასაბჭოებისას დაწყებული ავანგარდისტული პროცესების ანალიზისთვის მეცნიერებს და ამ საკითხით დაინტერესებულ ფართო მკითხველს საშუალება ეძლევა ერთად თავმოყრილ ავანგარდისტულ მასალებს გაეცნოს.
კრებულში შესულია ქართველი ფუტურისტების და დადაისტების შემოქმედება (პოეზია, პროზა, გრაფიკული ნამუშევრები და პუბლიცისტიკა), რომელიც იბეჭდებოდა მათსავე ჟურნალებში: „H2SO4“, „ლიტერატურა და სხვა“, „მემარცხენეობა“ და გაზეთ „დროულში“. ქართველი ავანგარდისტების შემოქმედებასთან ერთად წარმოდგენილია მათი ბიოგრაფიებიც და ბიბლიოგრაფიაც. წიგნში შეხვდებით ალიო მირცხულავას ფუტურისტულ ლექსებს 1924 წლის კრებულიდან „მერრეხი“ და გრიგოლ ცეცხლაძის ლექსებს დადაისტური კრებულიდან „პოეტის ყეფა“. ტიციანის წერილებს, ლექსებს და თარგმანებს მეოცნებე ნიამორებიდან, რაჟდენ გვეტაძის პოეზიის ნიმუშებს „მეოცნებე ნიამორებიდან“, „შვილდოსანიდან“ და „თოლაბულუსის სარტყელიდან“.
კრებულში ასევე წლების მიხედვით მოცემულია XX საუკუნის 20-30-იან წლებში პერიოდულ პრესაში დაბეჭდილი ცნობები, დეკლარაციები და კრიტიკული წერილები ქართული ფუტურიზმის და დადაიზმის შესახებ, რომელიც იმ პერიოდში გამოქვეყნდა ჟურნალებში: „მომავალი“, „პროლეტარული მწერლობა“, „ქართული მწერლობა“, „მნათობი“, „ჩირაღდანი“, „ხელოვნების დროშა“, „სიმართლის გზა“, „ЛЕФ“, „მეოცნებე ნიამორები“, „თეატრი და ცხოვრება“ (იუმორისტული ჟურნალები „ლახტი“, „მათრახი“ და „ეშმაკის მათრახი“.) და გაზეთებში: „კომუნისტი“, „ბარრიკადი“, „რუბიკონი“, და „ტრიბუნა“. გარდა ამისა კრებულში შეტანილია ამონარიდი გრიგოლ რობაქიძის პიესიდან „მალშტრემ“. კრებულში შესულია ასევე მიხეილ ჯავახიშვილის უბის წიგნაკის ჩანაწერები ფუტურისტებზე და ლავრენტი ბერიას სიტყვით გამოსვლის სტენოგრამიდან ამონარიდები. ფუტურისტების თეორიული წერილები უხეშ ორთოგრაფიულ და გრამატიკულ შეცდომებს შეიცავს, ცხადია წიგნში დაცულია ავთენტურობა და ისინი იმ სახით არის წარმოდგენილი როგორც დაიბეჭდა იმ დროს.
წერილის ბოლოს,დასკვნის სახით შეიძლება ითქვას რომ ქართული ფუტურიზმის დაარსებიდან ასი წლის შემდეგ, ქართული ავანგარდისტული პროცესები სამეცნიერო კვლევების ახალი გამოწვევების წინაშეა. იმედს გამოვთქვამთ რომ ჩვენი შედგენილი კრებული დიდ დახმარებას გაუწევს მეცნიერებს.
კვლევის ავტორი და წიგნის შემდგენელი ფილოლოგიის დოქტორი, კინომცოდნე ლევან გელაშვილი
გამოყენებული ლიტერატურა:
- „ქართული ავანგარდიზმი“ – 20221 წ.
- „ფოტოგრაფიულ-ბინოკულარული ნარატივი ქართულ მოდერნისტულ ტექსტებში “ 2018 წ.
- ლევან გელაშვილი - კინოსა და ტექსტის ურთიერთქმედების სემიოტიკა XX საუკუნის 20-იან წლებში სამეცნიერო შრომების კრებული №1 (11) თ ბ ი ლ ი ს ი 2020–2021
- უმბერტო ეკო – მტრის ხატის შექმნა 2015 წ.
